Рейтинг:  4 / 5

Звезда активнаЗвезда активнаЗвезда активнаЗвезда активнаЗвезда не активна
 

Видас Нарвидас (Литва)

 

Помпейские фрески и Ренессанс: ОЧНАЯ СТАВКА

Обзор эволюции искусства последнего тысячелетия показывает, что художники время от времени накапливали опыт и их творения делались все совершеннее.

Толчком для этой статьи послужила книга А.Жабинского "Другая история искусства от начала до наших дней", а также интересные исследования Е.Н.Шуршикова, в которых выдвигается версия о том, что Помпеи погибли при извержении Везувия не в 79, а в 1630 году. Хотелось проверить и самому убедится, на сколько выдвинутые авторами версии верны. Более тщательное ознакомление с росписями в Помпеях и работами художников ренессанса привело к некоторым мыслям и суждениям, которыми хотелось бы поделиться с читателями.

А.Жабинский пишет: "Разумеется, развитие искусства, таким образом, когда мастерство повышается от века к веку, не противоречит никаким законам, ни Божеским, ни человеческим. Даже более того: такой рост мастерства неизбежен. Ученик превосходит учителя, накапливаются знания и творческие приемы, ведь перед нами не розовый "случай" озарения, а процесс, длящийся 200, 500, 900 лет! И можно смело сказать, что такой процесс шел не только в скульптуре, но и в живописи".

К этой справедливой мысли хотелось бы добавить только одно. Думается, что аналогичные процессы присущи не только искусству, но и другим сферам человеческой жизни, в том числе и сфере накопления информации. В традиционной версии истории действительно присутствует то, что, перефразируя Жабинского, противоречит и законам Божеским, и человеческим.

Действительно, объем информации с первого века последнего тысячелетия до наших дней идет по нарастающей: чем ближе к нашим дням, тем больше информации о прошлом мы имеем. Это естественно. Но в традиционной версии истории мы видим нечто другое, по нашему мнению неестественное: в первых веках после рождения Христа мы видим всплеск информации. О временах так называемой римской империи мы иногда имеем куда больше информации, чем о временах более близких к нашим дням.

Не является ли такое положение дел лишь примером ошибочной хронологии, когда некоторые события относительно недавнего прошлого стараниями историков оказались в глубине веков? Не так ли случилось и с частью живописи эпохи Возрождения, когда эта часть по воле историков была отодвинута в далекое прошлое? Здесь имеется в виду фрески в Помпеях и росписи в других погибших под пеплом Везувия городах на юге Италии. Давайте разбираться.

Развитие всей цивилизации за тысячелетие от 11 до 20 века указывает на то, что, не смотря на большие войны, катастрофы и пандемии, человечество неуклонно шло от простых форм к более сложным структурам. Это свойственно всем сферам человеческой жизни, в том числе и развитию искусства. Любой анализ искусства за последнее тысячелетие показывает, что художники время от времени накапливали и передавали свой опыт из поколения в поколение, и таким образом совершенствовалось изобразительное искусство, совершенствовалось умение изображать окружающий мир. От простых и плоских форм художники медленно, но неуклонно шли к объемности и пространству.

Рис.1Рис.2Рис.3Рис.4Рис.5

Рис.6

Интересно заметить, что чем дальше от 12 века, тем больше в искусстве художников появляется светских тем. С чем это могло быть связано? Самое логичное объяснение дано основателями новой хронологии А.Т. Фоменко и Г.В. Носовским: в 11 или 12 веках родился Иисус Христос. Это обстоятельство дало начало ряду явлений средневековой жизни: от крестовых походов до сюжетов изобразительного искусства. Чем ближе к 11 - 12 в. тем живее присутствие Христа, тем больше в живописи тем религиозной жизни. И на оборот: чем дальше от рождения Христа, тем больше в искусстве светской жизни, тем больше сюжетов на прямую несвязанных с религиозной сферой.

Но вернемся к хронологическому ряду картин. Никому даже не придет в голову оспаривать верность такого подхода к развитию живописи 11 - 19 веков. Но все меняется, если только речь заходит об эволюции живописи на протяжении всего времени по традиционной версии истории. Представители традистории, заблудившиеся в своих хронологических построениях, не могут увидеть простую и очевидную вещь: вся живопись непрерывно идет от простого к сложному. Но по представлениям историков традиционалистов эволюция живописи, как и вся человеческая цивилизация, временами скатывалась назад до уровня варварства, и потом почти с нуля начинало свое развитие. Но верно ли такое мнение? Что предлагают традистрики? Вот такую примерно последовательность.

Рис.7Рис.8Рис.9Рис.10

Далее в такой же последовательности, которая уже приводилась. Очевидно, что уровень мастерства художника, автора фрески, что на рис. 9, соответствует уровню мастеров, живших никак не раньше как 15 века. Что нам мешает принимать творение 9 за искусство 15 века? Хронология истории. Но верна ли она?

Неестественность такой ситуации вынуждает людей, воспитанных на идеях и хронологии традистории, только удивляться. Часто можно столкнуться с такими высказываниями и мыслями: "Удивляет очень высокий уровень изобразительного искусства в Помпеях (фрески, мозаики, статуи), соотносимый с высоким уровнем научных достижений Эпохи Возрождения. При раскопках были найдены солнечные часы, разделенные на "равномерные часы". То есть прибор, создание которого было трудной задачей даже в позднее средневековье. Знаменитые мозаики "античной" Помпеи поразительно похожи по композиции, колориту, стилю на фрески Рафаэля, Джулио-Романо, то есть на фрески Эпохи Возрождения. Все это свидетельствует о чрезвычайно высоком уровне развития города и его жителей". Все справедливо, и мы в этом убедимся, но надо бы только добавить, что все это свидетельствует только о том, что это не уровень Эпохи Возрождения, это и есть сама Эпоха.

По традистории самые поздние образцы живописи Западной Римской империи доходят до нас с первых столетий после рождения Христа. Самые известные примеры римской живописи - росписи в Помпеях, Геркулануме и в Стабиях. Взглянем на них и сравним с больше или меньше известными шедеврами эпохи ренессанса, а также рассмотрим некоторые другие аспекты помпейских росписей.

Первое, что бросается в глаза это множество разных деталей, общих для обеих эпох, разделенных, якобы, сотнями лет.

Рис. 11 Рис. 12

На рисунке 11 фрагмент фрески работы Рафаэля, а на рисунке 12 деталь помпейской фрески. На рис. 13 деталь с помпейской фрески, на рис. 14 деталь кисти Рафаэля.

Рис. 13 Рис. 14

В 1509 г. Рафаэль Санти начал работу над фреской "Диспут", сделал несколько набросков, эскизов. На рис. 15 как раз видим фрагмент одного эскиза. На нем деталь: вперед выдвинутая колона, поддерживающая перекладину и некую фигуру на ней. На фреске в Palazzi Pontifici в Ватикане этой детали нет, но такие детали легко обнаружить на помпейских фресках и росписях из Геркуланума. Образцы на рис. 16- 19.

Рис. 15Рис. 16 Рис. 17Рис. 18

Рис. 19

Возникает естественное предположение: в Помпеях были использованы те детали, от которых отказался великий итальянец. А может, Рафаэли намеревался воспользоваться разработками помпейских художников? Но в любом случае очевидно: либо Рафаэли имел возможность рассмотреть помпейские фрески, либо авторы росписей в Помпеях были знакомы с работами Рафаэля. И в первом и во втором случае это не соотносимо с традиционной версией истории. Появляются первые сомнения: а может эти детали - результат творчества художников той же эпохи, некая мода того же времени?

На картинах Рафаэля 1511 г. (Рис. 20), Голбейна 1532 -1534 г. (Рис. 21), Поусина 1634 г. (Рис. 22 и 23), Аббате (Рис. 24) и на помпейских фресках (рис. 25-29) присутствует одна и та же деталь: женщина с развивающимся платком. Глядя на эти картины, с трудом веришь, что между ними - полторы тысячи лет.

Рис.20 Рис.21 Рис.22 Рис.23Рис.24

Рис.25Рис.26Рис.27Рис.28Рис.29

Продолжим знакомиться с деталями. Общность настенной живописи эпохи ренессанса и в Помпеях налицо и эта общность просматривается, как в отдельных деталях, так и в целом. Подозрения относительно традиционной истории усиливаются.

Когда сравниваешь эти детали и видишь, что они почти идентичны, уже не удивляешься, что и в целом росписи очень похожи. На рис. 30 роспись 1516-17 г. Рафаэля в лоджии кардинала Биббьена что в Ватикане, а на рис. 31 опять же помпейская настенная живопись.

Рис. 30 Рис. 31

Когда смотришь на так называемую стуффету кардинала Биббьены (Рис. 32) и фреску из Помпей (Рис. 33), то уже не знаешь - удивляться или нет? Поражает не только общность деталей, но и общность цветовых решений.

Рис. 32Рис. 33

Перед нами два почти одинаковые образцы стиля, который возник как подражание станковой живописи, из желания создать впечатление развешенных по стенам картин. Суть его заключается в том, что все архитектурные детали стены сначала лепились на поверхности стен объемно из штукатурки, а потом еще и расписывались. В традиционной истории это называется "первым помпейским стилем". В книге "История культуры Древней Греции и Рима" находим интересную фразу: "С традициями эллинистических фресок тесно связан первый римский стиль живописи – так называемый помпейский, изученный по фрескам обнаруженных в раскопанных археологами провинциальных Помпеях и в других городах Кампании (II-I вв. до н. э.). Помпейские росписи уцелели благодаря тому, что во время сильного извержения вулкана Везувий (79 г. н. э.) толстый слой вулканического пепла засыпал Помпеи вместе с домами и виллами, а в некоторых случаях даже и с жителями".

Оказывается, что этот стиль еще называется помпейским. Авторы книги прямо указывают на то, что только в Помпеях остались примеры такой живописи. Но очевидно же, что Рафаэлю прекрасно был известен этот художественный прием. Но ведь он не мог рассмотреть эти фрески по всем известной причине! Или все-таки мог? И вот здесь незаметно начинает подкрадываться мысль: может все на оборот, может, не Рафаэль подрожал "античным" художникам, а авторы помпейских фресок хорошо знали стиль великих мастеров? И если так, то напрашивается однозначный вывод: помпейские росписи - творчество эпохи возрождения. Да, такой вывод никак не укладывается в рамки традистории, но как тогда объяснить очевидные факты и надо ли пытаться все запихивать в рамки традистории? Может, действительно пришло время отказаться от некоторых представлений и догм предмета, гордо называемого наукой, т.е. истории?

Но и это еще не все. Ведь существует не только цветовое родство между помпейскими фресками и творчеством мастеров ренессанса. Существует также общность в плане композиционном и сюжетном. Вот несколько примеров.

На рис. 34 - фрагмент помпейской фрески, на которой изображены Венера и Марс. На рис. 35 - те же действующие лица, но только с картины Мартина ван Гемскерка (HEEMSKERCK, Maerten van) 1536 г.

Рис. 34 Рис. 35

Сравнивая картину Якопо Робусти Тинторетто (Jacopo Robusti Tintoretto), датируемую 1550 г. "Венера, Марс и Вулкан" (Рис. 36) и помпейскую фреску с аналогичным сюжетом (Рис. 37), трудно выбрать из двух: либо Тинторетто видел помпейскую фреску, либо художник в Помпеях перед работой видел картину Тинторетто?

Рис. 36 Рис. 37

Трудно поверить и в то, что Масо да Фриано (Maso da Friano), творивший в XVI в. и написавший картину "Дедал и Икар" (Рис. 38), не видел помпейской фрески с гибелью Икара (Рис. 39). С другой стороны, не копирует ли помпейская фреска картину М. да Фриано?

Рис. 38 Рис. 39

Конечно, помпейские фрески "Девушка с лебедем" (Рис. 40 и 41) по уровню мастерства, бесспорно, отличается от картины великого Леонардо да Винчи "Леда и лебедь" (Рис. 42), но схожесть сюжетов - налицо.

Рис. 40 Рис. 41 Рис. 42

На рис. 43 - демон Дюрера, а на рис. 44 - демон из зала мистерий в Помпеях. Странно, что воображение у художников, якобы разделенных во времени тысячью с половиной лет, работает в том же направлении. А может все-таки это плод воображения людей той же или близких по времени эпох?

Рис. 43 Рис. 44

И не является ли Геракл с картины Антония дел Поллайуоло (Antonio del Pollaiuolo) (Рис. 45) 1475 г. только зеркальным отражением помпейской фрески (Рис. 46)? А может быть, автор фрески копировал композицию художника ренессанса?

Рис. 45 Рис. 46

На рис. 47 - фрагмент знаменитой картины Сандро Ботичели "Рождение Венеры", а на рис. 48 и 49 фреска и мозаика из Помпей. На всех картинах - Венера на раковине.

Рис. 47 Рис. 48 Рис. 49

На рис. 50 - помпейская фреска с тремя грациями. Тот же сюжет мы видим на фрагменте картины Франческа дел Косса (Francesco del Cossa) "Триумф Венеры" 1476-1484 г. (Рис. 51). Три грации видим и на картине Рафаэля (Рис. 52).

Рис. 50 Рис. 51 Рис. 52

Один из поразительнейших примеров общности помпейской и ренессансной живописи: на рис. 53 работа Генрика Гольциуса (GOLTZIUS, Hendrick) "Венера и Адонис" 1614 г., а на рис. 54 помпейская фреска с теми же персонажами. Глядя на эти работы художников, перестаешь верить в утверждения историков, что между ними более чем пятнадцать веков.

Рис. 53 Рис. 54.

На рис. 55 отображен фрагмент картины Анибала Карачи (Annibale Carracci) 1597-1602 г. А на рис. 56 видим мозаику из Помпей. Не смотря на некоторые различия, композиция обеих картин очень похожа. Наиболее поражает тот факт, что в обоих случаях женщина находится не в колеснице, а как бы сидит около нее. Кто у кого заимствовал идею, композицию, сюжет: Карачи у автора помпейской мозаики или на оборот?

Рис. 55 Рис. 56

Не из одного ли источника черпали вдохновение скульптор Бартоломео Беллано (Bartolommeo Bellano) в 1470-1490 г. (Рис. 57) и великий Тициан, в 1562 г. написавший "Похищение Европы" (Рис. 58)? И не помпейские ли фрески с Европой на быке (Рис. 59 и 60) были теми источниками их вдохновения? Или росписи в Помпеях не очень удачные попытки отобразить творения великих?

Рис. 57Рис. 58 Рис. 59 Рис. 60

Если уже прикоснулись к скульптуре, то уместно было бы обратить внимание на еще один любопытный факт. В Помпеях существует фреска "Усмирение быка" (рис. 61). В так называемой коллекции Фарнезе присутствует якобы античная скульптура на ту же тему. Откопали эту скульптурную композицию на территории терм Каракалы в 16 веке. Не будем оспаривать этого, но думается, что было бы уместно вспомнить историю, случившуюся с юным Микеланджело Буонароти. Когда он показал своего мраморного спящего Купидона купцу Балтазару дел Миланезе, то купец посоветовал художнику: "Если закопал бы ты статую в землю, то ее наверняка бы признали как античную, а если еще как нибудь обработал, чтобы выглядела старой, и послал бы ее в Рим, то получил бы куда больше, нежели продав здесь". Микеланджело согласился, Миланезе закопал Купидона на своем винограднике, а позже вернул его миру как "неожиданно" найденный античный шедевр.

Не будем утверждать, что скульптура "Усмирение быка" дело рук Микеланджело, но кто даст свою голову на отсечение, что эта скульптура не подделка какого нибудь другого скульптора эпохи ренессанса?

Посмотрим теперь на скульптурную композицию Антонио Сусини 1613 г. Что это: оригинальна работа, копия или подделка? Почему нужно думать, что между фреской, скульптурой из коллекции Фарнезе и шедевром Сусини полторы тысячи лет? Здравый смысл подсказывает, что все эти произведения одной эпохи.

Рис. 61Рис. 62 Рис. 63

Такие знаменитые искусствоведы как А.Маиюри (Maiuri A.), сер Мортимер Виллер (Mortimer Wheeler) и др. вынуждены признать, что на древнеримских фресках присутствуют декоративные детали, сродни лучшим образцам барокко. На рис. 64 показана фреска из Геркуланума.

Рис.64Рис.65Рис.66Рис.67

Рис.68

Интерьеров и в стиле барокко и, конечно же, ренессанса на стенах Помпей и Геркуланума – не один, как можно убедится из рис. 65- 68. Не доказывает ли это, что на помпейских фресках не только образцы живописи 15 - 16 веков, но даже и 17 века? А ведь в этом ничего нет странного имея в виду то, что, скорее всего Помпеи погибли при извержении Везувия в 1631 г., на что указывает множество данных, собранных Е.Н.Шуршиковым.

На некоторых росписях из Помпей и Геркуланума явно прослеживаются христианские мотивы, слишком ранние для второй половины первого века. Надо признать – их немного, но они все-таки есть. На рис. 69 приведен пример такого рода.

Рис. 69Рис. 70Рис. 71Рис. 72

Каким то странным образом на одной картине умещаются и античные боги, и христианские святые. Юноша на втором плане явно имеет нимб как у христианских святых (Рис. 70). Но самая интересная фигура на этой картине – женщина у ног Меркурия (Рис. 71). Она очень напоминает святую Терезу (Рис. 72).

Явно христианский сюжет присутствует и еще на одной фреске из Помпей (Рис. 73). Он сравним, на пример, с картиной того же Беллини (Рис. 74).

Рис. 73 Рис. 74

В знаменитой вилле Мистерий на одной из стен видим крест (рис. 75), а на одной из фресок, что на вилле Агриппы Постума, в глубине пейзажа отчетливо видно строение с крестом на фронтоне (рис. 76 и 77). В Геркулануме находится пол с явно христианскими крестами (рис. 78).

Рис. 75 Рис. 76Рис. 77 Рис. 78

На помпейских фресках находятся и другие предметы, которых как бы не должно быть во времена римской империи I века. На одной из фресок (Рис. 79) ангел держит в руках крестообразный предмет. Этот предмет очень похож на ... шпагу. Опять же это не должно вызывать удивления, если хотя бы на время все-таки отвлечься от ныне господствующей хронологии. Шпага действительно изобретена в XVI веке, но она присутствует и на другой "античной", т.е. "очень древней" фреске (рис. 80).

Рис.79Рис.80Рис.81

Рис.82

То, что у римлян была традиция подвешивать на колоне оружие (трофеи), не вызывает сомнения. Трофеи изображены и на других помпейских фресках. На рисунке 81 как раз и видим еще один пример такой традиции. На этой фреске еще обращает внимание и то, что Аполлон, играющий на лире (рис. 82), тоже имеет нимб над головой, как и юноша на выше приведенной фреске.

На вилле Сан Марко, что в Стабии, на одной, к сожалению, плохо сохранившейся фреске все-таки можно разглядеть фрагмент сферической схемы мира (рис. 83). Она очень похожа на сферу, изображенную на росписях знаменитого Джорджоне (Рис. 84) 1502 - 1503 г. или не меньше известного и не раз уже упоминавшегося Рафаэля Санти 1480 г. (рис. 85).

Рис. 83 Рис. 84 Рис. 85

В этом случае мы сталкиваемся не с просто примером того, что художники разных (разных ли?) эпох склонны изображать одинаковые вещи, но и с явной мировоззренческой параллелью.

И еще одна весьма интересная деталь на помпейских росписях. На рис. 86 мы видим принадлежности для письма: две чернильницы, перо и, что самое поразительное, из отдельных листов сшитую тетрадь.

Рис. 86

По рисунку, конечно, трудно определить, из какого материала изготовлены листы тетради, но это не может быть папирус, потому что "папирус, однако, был хрупок, и нарезать из него листы и переплетать их было нецелесообразно. Поэтому папирусные ленты склеивались или сшивались в свитки, которые скручивались, завязывались, укладывались в специальные футляры - капсы или капсулы". Все правильно, но вряд ли тетрадь изготовлена из пергамента, ведь пергамент вещь довольно дорогая и использовалась в повседневных целях очень редко. Да и появился пергамент, как доказал И.Шумаха, только в 15 веке. В таком случае можно предположить, что тетрадь изготовлена из бумаги, но бумага даже по традиционной истории появилась в Европе не раньше XII века. А из исследований И.Шумаха следует, что европейская бумага - изобретение второй половины 14 в. Так что пора помпейским фрескам возвращаться в свою эпоху, т.е. в ренессанс.

Нельзя обойти стороной и еще одну интересную деталь помпейских стенописей - пейзажи. Традиционно зачатки пейзажа как жанра находят даже в искусстве древнего Египта, но в Европе исполненных величием вершин пейзаж достигает только в древнем Риме. А потом принципы идеального пейзажа оформляются только к началу 17 века в творчестве итальянца Аннибале Карраччи, нидерландца Бриля и немца А. Эльсхеймера. Вызывает подозрения опять же присутствующий временной разрыв. Еще большие подозрения вызывает попытка традисториков прикрыть эту зияющую дыру элементами развития пейзажа в других регионах земного шара. Ссылаются на присутствие пейзажа в творчестве арабов и даже китайцев. На самом же деле робкие попытки изобразить естественную природу, а точнее преображенную человеком природу, появляются только в первой половине 14 века, когда на картинах и фресках появляются замки и другие строения. И только примерно сто лет спустя начинают появляться работы, в которых природа выступает на первый план. Но все равно еще долгое время природа служила только фоном для портрета и только на рубеже 16 и 17 в., как уже упоминалось, сформировался идеальный пейзаж.

А что же мы видим на помпейских росписях? Можно сказать идеальный жанр пейзажа, где человек почти не присутствует. Вот самые яркие примеры (рис. 87 - 89).

Рис.87Рис.88Рис.89

Рис.90

Последний пасторальный пейзаж с пасущимися коровами характерен и для 16 - 17 в. Кстати, на всех здесь приведенных пейзажах присутствует человек в широкополой шляпе (рис. 90) очень напоминающей головной убор крестьян из Китая или других стран восточной Азии. А может, и впрямь, в Помпеях была такая мода носить шляпы на китайский манер? Конечно же, это могло произойти только после Великих географических открытий, после которых в Помпеях оказалась и фигурка индийской богини красоты и плодородия Лакшми (рис. 91), найденная при археологических раскопках.

Рис. 91

На помпейских фресках находим и примеры другого жанра, сформировавшегося только в эпоху Возрождения. Имеется в виду натюрморт. Читаем в энциклопедии: "Элементы натюрморта, в которых можно видеть композиционно-тематические прообразы его развитых типов, входят в древнеримские фрески и мозаики, начиная с 1 в.". Но зачем читателя вводить в заблуждение, чтобы у него создалось впечатления, что в древнеримских фресках находятся только элементы натюрморта? Ведь на фресках находятся настоящие натюрморты в законченном виде, в чем и можно убедиться, посмотрев на некоторые росписи в Помпеях и Стабиях (рис. 92 - 94).

Рис.92Рис.93

Рис.94

В заключении приведем еще одну параллель между помпейскими росписями и 16 веком. Эта параллель является весьма интересной, хотя пока еще в единственном случае. Автор этой статьи случайно наткнулся на одну любопытную деталь. На одной фреске изображенный фантастический зверь показался очень знакомым. И действительно при проверке оказалось, что нечто похожее на своем родовом гербе рисовали паны Великого Княжества Литовского Ляцкие, в XVI в. сбежавшие из Московии в Литву. На рис. 95 - деталь фрески из Помпей. На рис. 96 - герб Ляцких.

Рис. 95 Рис. 96

В Литве XVI в. как раз возникла теория о происхождении литовцев из римлян. Известны и связи Литвы с итальянскими землями. Не могла ли деталь фрески из Помпей навеять идею родового герба Ляцких? А может на помпейских или геркулановских фресках существуют еще неоткрытые и другие образцы параллелей геральдического характера?

Естественно может возникнуть вопрос: почему ряд росписей, являющихся живописью XV - XVII веков, явно уступают по классу мастерства работам эпохи возрождения?

Осмелимся выдвинуть такую гипотезу: многие фрески Помпей - дело рук местных художников, не обладающих тем уровнем мастерства, которым обладали великие мастера ренессанса. Другими словами, перед нами не что другое как образцы провинциальной настенной живописи эпохи Возрождения. Нельзя упускать из виду то обстоятельство, что все-таки Помпеи, Геркуланум, Стабии - это провинциальные города и вряд ли здесь стремились работать лучшие столичные художники. Статуи и бюсты жители Помпей, скорее всего, привозили из Рима. Их качество на много выше, чем фресок. А вот роспись своих жилищ, жители провинций видимо поручали или не самым лучшим столичным художникам, или, скорее всего, местным, может быть начинающим, мастерам.

Вероятно, что люди побогаче могли себе позволить заказать и довольно хорошего мастера, на пример по мозаике. Тогда получался отличный результат, который мы видим в так называемой вилле Цицерона, что в Помпеях (Рис. 97). А у людей с меньшим достатком хватало денег только на не очень искусного мастера, как в случае с фреской из Стабии (Рис. 98).

Рис. 97Рис. 98

Приведем несколько фресок, явно указывающих на то, что их авторы не блистали большим мастерством. Один из самых ярких примеров фреска в Стабиях из дома Лорея Тибуртина с изображением Пирама и Фисбе (рис. 99). Видно, что автор этой фрески еще только набирается мастерства. Фигура женщины, склонившейся над раненым другом, абсолютно неудавшаяся.

Неумело исполнена другая женщина на фреске, фрагмент которой видим на рис. 90. Пропорции не соблюдены и на фреске с мужчиной. О трубящем ангеле (рис. 92) и говорить нечего: провал полнейший. Некоторые фрески писались, наверное, вообще бездарными людьми. Это в первую очередь касается серии фресок эротического характера. Вообще на помпейских фресках так много технических ошибок, оплошностей, огрехов, что у некоторых исследователей возникла мысль о том, что в Помпеях и в других городах близь Неаполя существовали мастерские по обучению молодых, начинающих художников.

Рис.99Рис.100Рис.101

Рис.102

Тем, что помпейские фрески написаны провинциальными, не очень искушенными в своем деле художниками, можно объяснить и еще одно обстоятельство. На росписях в Помпеях и в других погибших городах почти отсутствуют соединительные швы штукатурки. На фресках художников Возрождения соединительные швы очень частое и распространенное явление. Этот факт традиционно приводится как доказательство того, что фрески в Помпеях и работы мастеров ренессанса разделены во времени на тысячелетие. Но причем здесь время в том смысле, в котором оно употребляется традиционной историей искусства? Здесь уместно вспомнить банальную истину: "Время - деньги". Чем больше денег выделялось мастеру, тем тщательнее была его работа. Опытный мастер наносил рисунок только на небольшие участки штукатурки, потому на его фресках швы - частое явление. В провинции же все было на оборот: меньше денег, меньше времени художник уделял работе. В этом случае роспись велась на сырой штукатурке по всему пространству, потому швы на помпейских фресках или вовсе отсутствуют или крайне редки. И тысячелетия здесь не причем.

В заключении хотелось бы отметить еще два момента, не имеющие прямого отношения к фрескам, но, без всякого сомнения, очень важные для датировки оных.

Первое. Помпеи, конечно же, непохожи на другие города 16 - 17 веков. Но ведь нельзя упускать из виду тот факт, что Помпеи, Геркуланум и Стабии это уникальные города, пробывшие в законсервированном виде несколько столетий, в то время как другие города видоизменялись: дома перестраивались, росписи заштукатуривались, менялась даже планировка улиц, а целые кварталы порой вообще стирались с лица земли.

Второе. При раскопках в городах погибших при извержении Везувия должно было быть найдено очень большое количество вещей, которые указали бы на более позднее время существования этих городов. Но где они? Не найдем ли мы ответа в словах Сальваторе Наппо: "После того, как раскопки в помещениях заканчивались, за дело брался Ч.Падерни - куратор музея в Портичи. В его задачи входило отобрать вещи, достойные личного собрания короля, и уничтожить остальные, дабы они не попали в негодные руки".

Подведем итоги. Использование римскими художниками и живописцами ренессанса одинаковых деталей, общие цветовые решения, сюжетные параллели, общие композиционные планы, присутствие на помпейских фресках вещей, появившихся только в 15 - 17 веках, наличие в помпейских росписях жанров живописи, сформировавшихся только в эпоху Возрождения, а также присутствие на фресках и мозаиках христианских мотивов, указывает на то, что и помпейские фрески, и работы художников эпохи ренессанса являются творением рук людей, живших в одно и то же время, т.е. помпейские фрески, как и великие творения художников эпохи ренессанса, были написаны в XV - начале XVII веках.

Литература

1. Жабинский А. Другая история искусства от начала до наших дней. Москва, "Вече", 2001.

2. Там же, стр. 91.

3. Помпеи. http://www.saletur.ru/reg-685.htm

4. История культуры Древней Греции и Рима: пер. с пол. – М.: Высшая школа, 1990, – стр. 351.

5. E. Paul. Gefдlschte Antike. Koehler & Amelang Verlag. Leipzig, 1981. (Автор пользовался изданием на литовском языке: E.Paulis. Suklastota deivė. Vilnius, „Vyturys", 1992, ńňр. 7).

6. Mortimer Wheeler. Roman Art and Architecture. 1996 – Thames and Hudson Ltd, London. (Автор пользовался изданием на литовском языке: Mortimer Wheeler. Romos menas ir architektūra. R.Paknio leidykla, 1999, стр. 200).

7. Шуршиков Е.Н. Везувий и Помпеи. Доклады IX МКПЦ. http://newchrono.ru/prcv/doklad/vesuvio.htm ; Шуршиков Е.Н. Помпеи – новый взгляд на древнеримский город. http://imperia.lirik.ru/index.php/content/view/233/20/

8. Большая Советская энциклопедия. http://www.cultinfo.ru/fulltext/1/001/008/124/381.htm

9. Тараканова О.Л. История книги. Лаборатория компьютеризации ФИДиКТ, 2000. http://www.hi-edu.ru/e-books/HB/index.htm )

10. Шумах И. Пергамент и бумага. Доклады VIII МКПЦ. http://newchrono.ru/prcv/doklad/pergamen.htm

11. Пейзаж. Статья в Большой Советской энциклопедии по адресу http://www.cultinfo.ru/fulltext/1/001/008/087/640.htm

12. Фотография из книги С.Наппо. Помпеи. Москва, Бертельсманн Медиа Москау АО, 2001, стр. 45.

13. Натюрморт. Статья в Большой Советской энциклопедии по адресу http://www.cultinfo.ru/fulltext/1/001/008/080/398.htm

14. Наппо С. Помпеи. Москва, Бертельсманн Медиа Москау АО, 2001, стр. 16.