Александр Жабинский

По тракам и линиям "синусоиды"

Продолжаем публикацию глав из книги А.М. Жабинского "Другая история искусства". Иллюстрации подобраны Сергеем Нечаевым.

Взлёты и падения

В IX–I веках до н.э. происходит творческий взлёт человечества.

Особенно наглядно это видно на примере скульптуры. От безликих, сидящих в "каменной позе" статуй, каков "Жрец" VI века до н.э. из Дидим, или "Жена жреца", в V веке перешли к статичным фигурам (Аполлон Странгфорда с острова Лемнос), а в IV–III веках до н.э. достигли таких вершин, как "Афродита Книдская" Праксителя, или "Демосфен" работы Полиевкта.

До "Жреца" скульптура выглядела ещё хуже. Это было время воистину "детства" искусства: искажены пропорции не только фигур, но и головы, складки одежды заменены графическим орнаментом, конечности выполнены предельно наивно.

Разумеется, развитие искусства таким образом, когда мастерство повышается от века к веку, не противоречит никаким законам, ни Божеским, ни человеческим. Даже более того: такой рост мастерства неизбежен. Ученик превосходит учителя, накапливаются знания и творческие приемы, ведь перед нами не разовый "случай" озарения, а процесс, длящийся 200, 500, 900 лет! И можно смело сказать, что такой процесс шёл не только в скульптуре, но и в живописи.

Но дальше начинается процесс, противоречащий естеству. Следующие девятьсот лет мастера будто перестают учиться друг у друга, или, вернее, они учатся забывать, переставая век от века понимать, что такое пропорции, светотень, перспектива.

 

II век до н.э.	I век до н.э.	III век н.э.	IV-V века н.э.

Венеры Милосской, вершины античной скульптуры (создание которой историки датируют II веком до н.э.), и девушки с Афинской агоры (I век до н.э.) для художников следующих веков, похоже, не существует. Причём, если в "Гладиаторе" III века н.э. есть хотя бы некоторые намёки на мастерство, то мозаика "Март и Апрель" из окрестностей Аргоса (Греция), созданная спустя сто – двести лет, есть ничто иное, как простой, схематичный детский рисунок.

И это падение после взлёта мы можем видеть во всём: в искусстве, языке и литературе, науке и технике. Люди "забывают" математику и географию, перестают пользоваться солнечными часами, "забрасывают" до позднего средневековья алхимию…

Регресс человечества продолжается от падения Рима и до того момента, который я обозначил "линия № 1". Для VIII века трудно найти вообще хоть какое-то произведение искусства, кроме, может быть, "Скифской бабы". Здесь самая глубина падения, и здесь же – канун действительного, реального подъёма.

"Циклическая" хронология, придуманная Скалигером, позволила учёным составить достаточно связную и логичную историю человечества. Изворотливый разум подсказывал "причины", по которым происходили необъяснимые явления, к числу которых можно отнести и "забывания", и "вспоминания" не только древних языков, но и событий, мод, политических лозунгов (таких, казалось бы, сиюминутных), географических знаний, военных приёмов.

Историк Грегоровиус пишет о событиях XIII века: "Римский народ проникся в это время новым духом. Как в древности, во времена Камилла и Карполна, он и теперь выступил на завоевание Тусции и Лациума. Снова появились на поле брани римские знамёна с древними инициалами S.P.Q.R (Senatus Populus que Romanus) на красном с золотом поле, и римское национальное войско снова было составлено из римских граждан и союзников от вассальных городов, под начальством сенаторов".

У историков такое отношение к эволюции в порядке вещей. Если встречается нечто, необъяснимое в рамках скалигеровой хронологии, они ни в коем случае не согласятся "беспокоить" хронологию, а придумают самую нелепую причину для объяснения, или вообще "замолчат" проблему.

Например, ужасающее состояние искусства от начала эры и до эпохи так называемого Возрождения объясняют то захватом цивилизованных народов дикарями, то гонениями христианской церкви против "языческого искусства" античности.

Но "дикари" совершают захваты для повышения уровня своей жизни, а не наоборот! А церковь могла бы использовать "варварское" искусство для прославления своих святынь!

Не надо думать, что это я открыл факт общего упадка культуры со II по VIII век. Это сделали сами учёные и подробно описали во втором томе "Всемирной истории" (издание АН СССР).

"Тяжёлые войны и поражения, которые терпела империя со второй половины II в., совпали с глубоким кризисом рабовладельческого общества и были в значительной степени им обусловлены".

"Этот кризис выражался прежде всего в том, что начался процесс разложения основных классов – рабов и рабовладельцев".

Итак, и рабов, и рабовладельцев стало меньше. А колонов (арендаторов земли) и феодалов (владельцев земли) стало больше. Очень прогрессивный кризис, потому что производительность свободного крестьянина много выше по сравнению с рабом, который, по марксистским представлениям, должен жить с идеей "феодализм – светлое будущее всего человечества":

"...В отличие от раба, не имевшего ни дома, ни хозяйства, ни собственности, ни семьи, крестьянин, работавший на земле феодала, имел и свой дом, и семью, и хозяйство. Существование наряду с феодальной собственностью собственности крестьянина на хозяйство и сельскохозяйственные орудия создавало у производителей материальных благ феодального общества определённую заинтересованность в своём труде и являлось непосредственным стимулом развития производительных сил в эпоху феодализма".

Это было политэкономическое объяснение необходимости перехода к феодализму. Но история, как показано в той же книжке, не подтвердила оптимизма политэкономов:

"...Ни рабы, ни свободные, по своему положению во многом сближавшиеся с рабами... заинтересованности в труде иметь не могли, и все попытки рабовладельцев и землевладельцев создать её особого успеха не имели".

То есть, заставить рабов работать не удавалось, и сдавать землю в аренду было бесполезно. Может быть, по мнению учёных, в некоторые периоды истории люди ПРОСТО не хотели работать?.. И принимать пищу им не хотелось? Рабовладельцам и землевладельцам хотелось, а крестьянам нет. И никакими силами не удавалось заставить их работать, зарабатывать и питаться:

"Производительность труда падала, земли пустели. Многие уходили в леса, пустыни, за границы империи или к разбойникам..."

"К крупным частным владельцам уходили не только крестьяне, но и рабы и колоны императорских статусов, хотя императоры предоставляли им некоторые льготы".

На протяжении какого-то времени всё это действительно может происходить, например, как сейчас в России: все спешат "прислониться" к олигархам или императорскому кругу, и сторонники традиционной истории никаких закономерностей из этого не выводят. Но ведь кризис, который нам предлагают историки, длился не десять, не сто и даже не двести лет!

"Кризис III в. отразился и в идеологии того времени... Этот период обычно считается временем глубокого упадка культуры, и действительно, в области науки, литературы и искусства в III в. не было создано ничего значительного".

Так в чём же причина начала упадка культуры? В том, что продуктов питания стало меньше? Или в укреплении христианства? И, наконец, чем объяснить "зеркальность" взлётов и падений культуры? Самые слабые произведения искусства относятся не только к VIII веку, но и к минус VIII веку (Древняя Греция), а самые совершенные созданы и в I, и в минус I, а также в XVI и XVII веках.

Человечество накапливает знания, навыки и умения, передавая их от поколения к поколению, в этом суть прогресса. В связи с катаклизмом, войной, переселением народов и т.п. уровень знаний может резко упасть, но потом процесс накопления восстановится.

Что может заставить человечество от поколения к поколению в течение многих веков постепенно терять знания и умения?

А процесс упадка продолжается:

"Упадок рабовладельческого строя отразился на культуре IV в., когда язычество было побеждено христианством".

"Торжество христианской церкви сопровождалось гибелью множества памятников античной культуры, разрушенных христианами".

А почему не была создана христианская культура, пока ещё художники не разучились творить? Или они отказывались работать по "принципиальным" соображениям?

"Общий уровень культуры значительно понизился, число грамотных упало, так как большинство населения уже не могло давать детям образования".

В наше время такие причины упадка культуры, как уменьшение массы продуктов питания и увеличения количества христиан, не очень популярны, но где же тогда другое объяснение этого факта?

Падение происходит в Византии:

"…Сбережение античного наследия… а тем более его активное использование в широких масштабах были невыполнимой задачей при тех скромных социальных и культурных возможностях, которыми тогда располагало общество, больше озабоченное собственным выживанием, чем гибелью культурных ценностей".

"Кризис и гибель рабовладельческого строя нашли отражение буквально во всех областях византийской культуры".

"Идеологи победившего христианства решительно отрицали какую-либо свободу и самостоятельность научного исследования".

Надо полагать, и художественного творчества.

"Городское ремесло и торговля замирали... Товарное производство и денежное обращение сокращались... Хозяйство в значительной мере становилось натуральным".

Раньше производительность труда рабов почему-то была высокой, потом стала низкой, наступил общий упадок производства, что вызвало, видимо, озлобление идеологов победившего христианства. Из-за этого упадок культуры продолжался ещё несколько столетий.

"Оригинальных и значительных произведений уже не появлялось".

"Искусство всё более удалялось от реальной действительности и приобретало отвлечённый символический характер..."

"В феодальном обществе, пришедшем на смену обществу рабовладельческому, возникла новая, феодальная культура".

Которая продолжала себе падать дальше, до IX века.

"...Представители церковной образованности утверждали, что любое знание полезно лишь в том случае, если оно помогает лучшему освоению церковного учения".

Падение происходит в Европе:

"Усадебная земля... находилась уже в индивидуальной собственности каждого франка... Стада, принадлежавшие крестьянам соседних деревень, паслись ещё на общих лугах... Пахотная земля уже не перераспределялась и находилась в наследственном пользовании каждого отдельного крестьянина".

Видимо, и здесь хозяйство перестало давать нужное количество продуктов и товаров, и общий уровень культуры начал расти лишь после того, как "явился полный переворот в отношениях землевладения: разорение массы свободного франкского крестьянства и одновременный рост собственности крупных землевладельцев за счёт поглощения мелкой крестьянской собственности".

На протяжении почти тысячи лет крестьяне разорялись, теряли свободу и вымирали. Наконец, подходим к нижнему экстремуму нашей синусоиды:

"Производительные силы общества в VIII и IX вв. крайне медленно, но всё время росли", однако, "X и первые десятилетия XI в. представляли картину несомненного культурного упадка".

На самом стыке истории "мнимой" и реальной:

"Умственная жизнь фактически замерла. Количество вновь появляющихся литературных произведений резко упало".

Тысячу лет количество "литературных произведений" падало, падало, падало, а в конце падения "резко упало". Что это значит? А только одно: именно с этого момента и начинает существовать литература.

Итак, вот учёное объяснение причин культурного упадка со II по X век н.э.: перебои с поставками продуктов питания на протяжении II, III, IV веков. А также плохое снабжение в VI, VII, VIII веках.

Рост же культуры в каролингскую эпоху объяснили так:

"...В империи Карла Великого создалось большое количество замкнутых в хозяйственном отношении мирков, не связанных друг с другом экономически и самостоятельно удовлетворяющих свои потребности продуктами, производимыми внутри данного хозяйства".

В одном случае появление крупных землевладельцев привело к отрицательному результату, в другом – к положительному. В чём же разница?

Во всяком случае, мы имеем совершенно неоспоримый факт: после почти тысячелетнего упадка, когда каждый художник к старости терял мастерство, а каждый учитель учил своих учеников работать хоть чуточку, но хуже, чем умел сам, начиная с IХ века искусство развивалось последовательно и непрерывно, а датировки произведений прослеживаются по документам, хотя имена авторов не всегда известны. С другой стороны, произведениям предшествующих периодов "даты" присвоены только в средние века, причём произвольно, хоть и в соответствии с какой-то схемой, потому что подлинных документов "античности" нет в природе, а есть только их средневековые "копии". И самое смешное, что чем дальше в глубь времён, тем подробнее сведения об авторах.

Из этого факта разные люди могут делать разные выводы.

Я, как и многие другие исследователи, вслед за Н.А. Морозовым отвергаю истинность скалигеровской хронологии. Сторонники же традиционной истории делают другой вывод, а именно, что мы все, начиная с самого Морозова, сумасшедшие. И я ничуть не преувеличиваю!

Пантократор. Фреска в Сант-Клемент де Тауль, Испания. XII век.	Оплакивание. Ок. 1330. Германия.	Оплакивание. Ок. 1400. Германия.

 

Против Н.А. Морозова и А.Т. Фоменко наши многоуважаемые академики выступали, начиная с советских времён, поскольку их версии истории подрывали марксистский догмат о смене общественно-экономических формаций. В недавние годы у наших историков были два врага: сторонники Новой хронологии, и зарубежные противники марксизма. Теперь враг остался один. Но выражения, которые нынешние академики позволяют себе в адрес Фоменко, против зарубежных коллег можно было услышать только в самые ортодоксально-марксистские, сталинские времена.

А я считаю, что нужно не оплёвывать друг друга, а предъявлять факты. На мой взгляд, достаточно просто показать: вот действительный рост мастерства художников на протяжении веков. Вот НАСТОЯЩАЯ история. Ведь всё то, что Н.А. Морозов называл "миражами", а А.Т. Фоменко – "сдвигами", можно видеть очами на примере произведений изобразительного искусства. Так Новая хронология становится очевидной.

 

Донателло. Св. Георгий. XV век. Италия.	Конрад Мейт. Ева. Ок. 1520. Германия.

 

 

Линии № 4 и 5

Продолжим наш анализ. Показав несколько страниц назад "синусоиду истории", я отметил, что по её "линиям веков" наблюдается близость стиля художественных произведений. Сейчас вы это увидите на примере линии № 4 и согласитесь, что в некоторых случаях налицо – единая школа.

 

VI век до н.э., линия № 4. Голова Гериона.	VI век до н.э., линия № 4. Медуза-Горгона.

"Голова Гериона", скульптура восточного фронтона первого Гекатомпедона на афинском Акрополе, имеет такие характерные стилистические отличия: выпученные глаза со словно просверленными зрачками, графически чёткие брови, усы и борода, а также складки в углах рта. Такова же и "Медуза-Горгона", и, например, "Богиня с гранатом" из Кератеи 580–570 годов до н.э.: те же выпученные глаза, те же складки в углах рта, подчёркнуты носогубные складки. Условная орнаментальность в изображении одежды и волос, условность жеста, пропорции фигуры весьма приблизительны.

В других веках по линии № 4 скульптур крайне мало, видимо, все они "оказались" в античности. Но если в XII веке н.э. они всё же встречаются, то в XIII веке до н.э. их вообще нет, кроме "ученических" работ вроде "Головы богини, или сфинкса" из Микен, которую искусствоведы датируют 1400–1100 годами до н.э. Похоже, для них триста лет туда – триста сюда, ровным счётом ничего не значат.

Эта работа перекликается с примитивным искусством отсталых народов, переходным от первобытного к "цивилизованному".

Если же говорить не только о портретах, добавлю, что в изображении обнажённого тела, как в случаях с "Куросом с мыса Сунион" и с "Куросом из Аттики", греки VI века до н.э. графично подчёркивают грудные мышцы, грудную клетку, лопатки, тазовые кости. В их скульптурах также выделяются колени, икры, локти.

По линии № 4 в XII веке все эти произведения можно сравнить с мозаикой "Христос Пантакратор" купола Мартораны в Палермо (1146–1151), или с "Пантократором" из монастыря Дафни под Афинами.

Та же условная орнаментальность в одежде, те же жесты ангелов, изолированность фигур на золотом фоне. Так же графически подчёркнуты глаза и брови, зрачки, усы. Та же беспомощность в изображении анатомических деталей: скрюченные пальцы и тому подобное.

"Пантакратор" в Сант-Климент де Тауль похож даже на ещё более архаичные образцы VI века до н.э.: на "Голову куроса из Дипилона", на "Голову статуи Геры" из храма в Олимпии.

Многие же скульптурные изображения XII века едва "дотягивают" по мастерству даже до перечисленных изделий. Так, деревянный каталонский алтарь "Майеста Домини" и распятие "Мажестат Батлью" XII века изображают не фигуры святых, а каких-то "щелкунчиков" из кукольного балагана самой глухой провинции; они похожи на статуэтку из слоновой кости "Коленопреклоненный юноша" с острова Самос 560–550 годов.

Также "Персей, убивающий Медузу", метопа храма "С" в Селикунте (VI век до н.э.), или "Зевс и Гигант" с западного фронтона храма Артемиды на острове Керкира того же времени, похожи не только на каменное надгробие "Христос и Мария Магдалина" VII века, где фигура Марии мало чем отличается от животного, но и на рельефы XII века "Св. Петр" в соборе в Муассаке, на "Пророка Исайю" из церкви аббатства в Силлаке, на рельефы портала церкви Сан-Дзено Маджоре в Вероне мастера Николао.

Как правило, мы видим на нашей "линии № 4" скрюченных уродцев с разинутыми ртами, демонические маски. Мир небожителей не противопоставлен миру низших духов – нет, как и в греческой мифологии, он однороден с ним. Карлики, великаны, звери, листья, цветы – всё это переплетено.

Мы сталкиваемся с парадоксальной ситуацией: психологически искусствоведу легче представить себе, что античности подражает романский художник, чем – позже – художник эпохи Возрождения. Сами искусствоведы удивляются: "Романский мастер, вероятно, в душе не отдавал предпочтение христианскому сюжету перед древней сагой, считая с варварским простодушием и то и другое одинаково занимательным". А мы с вами можем удивиться ещё сильнее: ведь романский мастер, в отличие от художников "эпохи Возрождения", знать не знал ни про какую "античность". Её "открыли" триста лет спустя!

И вот нам остаётся, на выбор, только два выхода: или признать наличие ЧУДА, благодаря которому художники X–XIV веков подражали, не ведая о том, стилю и приёмам художников античного мира, или отказаться от традиционной хронологии. Я склоняюсь всё же ко второму варианту и считаю, что все имеющиеся в наличии художественные произведения, которые относят ныне ко временам, предшествующим IX веку н.э., в большинстве своём созданы позже этого века.

Также для правильного анализа памятников надо всегда помнить, что помимо стран – законодательниц мод в искусстве существовало провинциальное искусство, и, наконец, что наряду с подлинными мастерами трудились бесталанные, хотя и старательные ремесленники. Пытаясь восстановить историю человечества, следует говорить о культурных связях Ромея – Италия, а Грецию XI–XII веков отнести к провинциям, так же, как Испанию, Францию и Германию.

Если посмотреть на три изображения бородатых мужчин: "Голова святого" из церкви Сан-Фарон в Мо (Франция), "Голова всадника" с афинского Акрополя, и "Адам", фрагмент статуи из Бамберга (Германия), то видно, что хоть эти произведения созданы в разные века, но бороды у них выполнены в абсолютно одинаковой манере. А ведь способов изображения бороды сколько угодно, десятки, если не сотни.

Например, совсем другой рисунок бороды являет нам "Мужской портрет" II века из Хатры. Поэтому для трёх случаев, два из которых относятся к средневековью, а один – к античной Греции, можно сделать вывод об одной школе, то есть афинский Акрополь украшали скульптурами никак не раньше XII века, а могли и позже.

Тремя страницами раньше мы рассматривали произведения по линии № 4, сравнивая работы IV века до н.э. с работами V века н.э. Продолжим, подключив к сравнению работы XIII века, то есть по линии № 5. Это позволит нам сделать вывод, что художники линии № 5 были достойными учениками художников линии № 4.

Здесь налицо единство школы: надбровные дуги, нос, волосы в виде "приклеенной" шапочки. Между ними, может быть, лет двадцать или тридцать. Фигуры статичны, движение не передается никак. Но сравнивать эти работы со скульптурами V века н.э., равно как и с работами романского периода, вполне можно.

Отличительные особенности таких масштабных произведений романского искусства, как тимпан портала собора Сен-Лазар д'Отун, тимпан "Видение Апокалипсиса" в Муассаке, рельефы аббатства бенедиктинцев в Везела XII века те же, что в рельефе базы обелиска Феодосия 396 года (канун V века): размер фигуры зависит от значимости, глубина пространства не показана, неестественно расширены глаза, неумело выполнены конечности. Если фигуры изогнуты, они всё равно неподвижны и напоминают марионетки, лежащие на плоскости. А вот доска из Барселоны "Явление Иисуса" неизвестного художника XII века обнаруживает уже отпечаток "школы", люди на ней, во всяком случае, стоят на ногах, хотя всякий намёк на пространство отсутствует.

Самое поразительное, мы видим естественную последовательность в художественном развитии, сравнивая соседние линии нашей "гармошки-синусоиды", независимо от века.

Это – пример развития от линии № 4 к линии № 5. Мы видим переход к следующей ступени умения, мастерства при одном художественном стиле. А ведь в рамках традиционной хронологии это невозможно, французские и германские художники, как уверяют нас историки-традиционалисты, заведомо не знали античного искусства, и учиться у "древних" мастеров не могли. Поэтому всё, что нужно сделать, это сложить "гармошку", и перед нами предстанет единая, "объёмная" история искусства.

Но не только шедевры своего времени, но и вполне ординарные скульптуры подчиняются "закону линий".

Так же, как и скульптуры, явно в одно время созданы миниатюры и росписи разных веков по линиям № 4 и 5: средневековые "Комментарии к Апокалипсису", "Священное писание кафедрального собора в Тулузе", "Жизнеописание св. Дионисия", множество других работ романского времени; самые древние росписи этрусских гробниц, дворца в Микенах на Крите. Различие между стеной, куполом, доской и листом пергамента только в размере.

Например, в трёх представленных ниже произведениях рук человеческих: миниатюре Х века (фрагмент), этрусской росписи пластины VI века до н.э. и фрески Кносского дворца XVII–XVIII веков до н.э. не видно ни тонкости, ни изящества, ни вкуса. Декоративность и выразительность на уровне очень хороших, но детских рисунков. Нужно сказать, что датировка Кносских росписей вообще достаточно условна. Здесь перед нами линия примитивного искусства.

"Закон линий" показывает нам совпадение стилей и в таком виде искусства, как мозаика. Повышение мастерства идёт от нижних линий к верхним, независимо от традиционных датировок.

При этом разделить раннее средневековье и позднюю античность нелегко. Трудно различить даже произведения, разнесённые на многие века: сравните "Св. Филиппа" IV века из церкви в Салониках, и "Пророка Елисея" 1295 года из Арты. Между ними почти тысяча лет, но мало что изменилось в греческом искусстве!

XIII веком датируется возникновение так называемого "Палеологовского Возрождения", когда якобы возрос интерес греческих скульпторов и живописцев к античности. Произведения этого стиля – мозаики константинопольской церкви Кахриэ-джами (прежнем византийском монастыре Хора), пелопонесской Мистре (церковь Пантанасса) и на Афоне.

По традиционной версии, из приведённых вверху произведений икона ("Архиепископ Авраам", VII век) создана позже мозаики из храма св. Виталия в Равенне (VI век). По нашей же версии икона находится на линии № 2, а мозаика – на линии № 3, она старше. Внизу первой показана мозаика XI века из храма св. Софии в Константинополе, это тоже линия № 3, то есть, по нашей версии, она создана одновременно с равеннской. И в самом деле, сходство стиля и мастерства налицо.

Две следующие работы выполнены позже, одна в XII веке (собор в Чефалу, Сицилия), это линия № 4, другая – в XIV веке (церковь Хора в Константинополе), это линия № 6. Можно отметить её явное сходство с произведениями итальянского Возрождения того же века.

"Антики" не знали искусства книжной миниатюры, но создавали изумительные мозаики. Средневековые же художники, владея миниатюрой, и в масштабе стены стремились передать не только сюжетные, но и линейно-колористические её особенности. И в то же время средневековые мозаики поразительно схожи с даже более изощрённым "позднеантичным" искусством этого рода. Мозаики мавзолея Галлы Плацидии в Равенне (ок. 440), церквей Сант-Аполлинаре Нуово, Сант-Аполлинаре ин Классе, Сан-Витале в Равенне (V–VII века) почти неотличимы от византийских работ, несмотря на как минимум пятисотлетнюю разницу между ними.

Похожи на мозаики и миниатюры: "Пророки" из Евангелия Рабулы, выполненная якобы в 586 году; "Никифор Вотаниат и Иоанн Златоуст" 1081 года (обе – линия № 3), и многие другие, по другим "линиям" веков.

Линии № 6 и 7

Упадок римского искусства (III–IV век) историки и искусствоведы объясняют даже не нашествием варваров, как в случае с этрусками, а внутренним "разложением". Не знаю, что они имеют в виду (возможно, они этого и сами не знают). На самом же деле "упадок" III–IV регрессных веков, если правильно "сложить" гармошку, это – прогресс от XIII к XIV веку.

Переходим к линии № 6.

Перед вами портеры царицы Нефертити (Египет) и Мадонны (Италия), Александра Македонского (Греция) и Доброго Пастыря (Рим).

Все они выполнены в разных индивидуальных манерах, но в одном стиле (классическом).

А здесь так и хочется загадать загадку (а отгадку привести в следующем "номере"): в каком веке и где написан этот портрет?

Это портрет девушки из Фаюма, написан он в Египте в III веке. Он мало чем отличается и от работ, найденных в Помпеях (но нарисованных якобы на сто – двести лет раньше; их надо датировать по "римской волне" нашей синусоиды), и от портретов художников итальянского "Возрождения" XIV–XV веков, выполненных через тысячу лет.

Я утверждаю: ВСЕ приведенные здесь работы созданы художниками разных стран приблизительно в одно и то же время, в XIV веке или около него, с учётом того, что культура и художественные приёмы распространялись в старину от более культурных областей в менее культурные (из Египта в Нигерию, из Византии – в Индию) за года, самое большое – десятилетия, но уж никак не за века.

Когда говорят, что в таком-то веке человечество достигло такого-то художественного уровня, это всего-навсего означает, что указанного уровня достигли люди, владеющие мастерством, носители художественной традиции. На всё человечество таких людей может быть несколько десятков тысяч, но они есть в каждой стране, у каждого народа. Из знания и мастерство переходят к ученикам, они не подвержены порче и пропаже, они только увеличиваются.

Предположим, в какую-то страну (в Рим) пришли "варвары" и убили всех до одного художников. Такого не происходило никогда, но предположим. В таком случае, в скором будущем новые художники Рима будут учиться у иностранных мастеров, но общий художественный уровень человечества не понизится.

Предположим ещё более ужасную (и ещё более невероятную) вещь: художников в один день перебили всех, во всем мире. И в каком-то будущем, близком или отдалённом, люди, совершенно не знающие их секретов, не умеющие ни рисовать, ни высекать статуи, ни складывать мозаики, начали всё заново. И теперь, в нашем XXI веке, мы видели бы с вами такую картину: с IX по I век до нашей эры искусство развивается, затем на протяжение какого-то времени новых произведений нет, затем "путь в гору" начинается опять, причём путь самостоятельный, не повторяющий предыдущего, пропавшего этапа.

Но ничего подобного не показывает традиционная история человечества, вот почему я оспариваю её. Вы подумайте же сами: с I века нашей эры, и по VIII век включительно искусство постепенно деградирует. Не исчезает, чтобы потом снова начать развиваться, как оно подобает естественному процессу, а прогрессивно ухудшается. Будто бы каждый художник учит каждого своего ученика специально делать работу чуть хуже, чем он сам. Потом так делает ученик, в свою очередь став учителем. Это происходит несколько столетий подряд, почти тысячу лет, по всему миру. Такого процесса – совершенно не может быть, но именно этому учит традиционная история. Хочется спросить учёных: вы сами-то представляете себе, что такое ТЫСЯЧА лет?

И после такого невероятного события, как многовековое "забывание" приемов художественного творчества, ни с того, ни с сего рост начинается снова, с теми же сроками развития тех же школ и стилей, как и в предыдущий "период развития" – с IX по I век до н.э.

Слева приведены два скульптурных портрета. Один из них (фигура святого из композиции "Четверо святых", Флоренция) выполнен в 1414–1416 годах, другой (бюст Аристотеля) якобы копия с оригинала 325 года до н.э. Поражает не только то, что манера исполнения одна и та же, но и чисто портретное сходство. Оригинала, с которого якобы делалась копия, никто никогда не видел, и лично я не усматриваю оснований, чтобы приписывать его древности.

Разумеется, искусствоведы со мной не согласятся. Они заявят, что итальянские мастера XV века, откопав где-то на огородах бронзовый бюст Аристотеля, сделали его мраморную копию, и одновременно быстренько научились манере древних мастеров – потому-то столь схожи эти работы. Понятно, школа искусствоведения тоже развивалась не один год, ею наработаны свои приёмы и доказательства. Но, спрашивается, куда же делся бронзовый оригинал? И кто удостоверил его древность? И что же нам делать с предшествующими "линиями веков", которые тоже показывают повторение в средневековье стиля "древних греков", при том, что в XI–XIII веках никто греческих "оригиналов" не откапывал?

Если же сложить "гармошку", эту нашу чудесную синусоиду, то бюст Аристотеля окажется выполненным в 1325 году, за девяносто лет до статуи святого из композиции "Четверо святых", а не за тысячу семьсот сорок лет до неё. И такая дата логичнее, понятнее, и не скрою своего отношения – приятнее. То есть душой её приять проще.

Возможно, этот бюст и откопали после Великой чумы.

Надеюсь, когда-нибудь в музеях в пояснительных табличках к экспонатам будут указывать не только традиционную дату создания, но и дату по Новой хронологии. Тогда в Венском музее появится надпись: "Портрет Аристотеля. Ок. 325 года до н.э. По НХ 1325 год". А посетители музея пусть решают сами, какая дата "лучше".

Как пример повторения стилей в разные эпохи рассмотрим приёмы изображения складок одежды, и обнаружим, что романские, готические и "возрожденческие" складки с одинаковой последовательностью встречаются во всех "эпохах", которые можно назвать "ветвями" нашей синусоиды, восходящими и нисходящими.

Романские складки отличаются простотой и орнаментальностью, и это вызвано тем, что художник ещё не умеет передавать объём фигуры, он также неумело показывает и объём ткани.

 

 

Готическая складка более свободная, пластичная, может передавать объём скрытой под ней фигуры. Художник способен рисунком складки передать эмоциональное состояние изображаемого героя.

 

 

Мастера эпохи Возрождения прекрасно владеют сложным искусством драпировки изображаемых в разнообразных позах людей. Струящиеся, обтекающие фигуру складки одежды подчёркивают анатомическое строение тел.

 

 

И вот мы видим, что известным античным периодам искусства, как то: архаика, классика и высокая классика, отлично известны средневековые стили – романика, готика и Ренессанс.

Но тут я должен сказать о некоторых дополнительных странностях традиционных датировок. Прежде всего, вы видите, что гениальный Фидий (V век до н.э.) явно опережает своё время. Почему историки поселили его в минус V век? Ему самое место в минус III веке, что соответствует XV веку н.э. Видимо, имелся какой-то средневековый документ, якобы копия античного манускрипта, в котором упомянут некий "Фидий", изваявший Нику (или Ириду). И вот, найдя фигуру женщины с крыльями, назвали ее Никой (или Иридой) и приписали Фидию. А одновременно с ним упомянут кто-то, чьи даты жизни, как думают историки, им известны. Так, в самом деле, создавалась хронология.

Я вновь и вновь подчеркиваю, что разница в триста, четыреста и т.д., вплоть до полутора тысяч лет не берётся искусствоведами в расчёт, словно жизнь и человеческая мысль были заморожены на несколько столетий, и мало того, будто она была вынуждена бесконечно повторять один и тот же путь.

Затем, в произведениях византийского искусства от IV по XI век трудно найти разницу: впечатление, что несколько столетий подряд не было здесь вообще никакого развития. Поздняя античность и ранее средневековье как будто смыкаются. Как и в случае с Фидием, датировка событий и жизней людей основывается на сомнительных документах (которым историки безусловно верят), а не на анализе манер, стилей, приёмов, применявшихся в художественном творчестве, моде, военном деле или ином виде человеческой деятельности.

Между тем, наука не должна основываться на вере, это прерогатива совсем другого общественного института. Наука История обязана постоянно, с появлением новых методов исследований, подвергать свой предмет проверке. Но этого не происходит.

 

Упомянутую выше "замороженность" искусства можно проиллюстрировать сходством стилей вполне языческого, позднеантичного произведения IV века "Голова Ветра" (мозаика "Нептун и Ветры" из Маскулы, Северная Африка), мозаики конца IV века "Онисифор" (купол церкви св. Георгия в Салониках) и работы IX века "Силы небесные" (мозаика храма Успения в Никее). Нужно также отметить некий "прогиб" между IV и IX веками: произведения V–VIII веков явно хуже по исполнению. Да и "Силы небесные", судя по качеству и по дальнейшему развитию мозаики, следовало бы отнести к XI веку.

Мы здесь видим, кстати, что художники одной и той же школы и одного периода украшают храмы разных религий. Творчество, художественные произведения, вот что объединяет античное с церковно-христианским. А в разные эпохи это творчество попало "благодаря" негодной хронологии.

Точно также достаточно надуманы утверждения, что христианская церковь не одобряла светского искусства, а христианские цари его запрещали. Светские произведения создавались во все времена, они просто отброшены в античность той же хронологией!

Линии № 1, 2 и 3

В необходимости пересмотреть наши представления о прошлом был убеждён не только Н.А. Морозов (1854–1946), но также и Эдвин Джонсон (1842–1901), Жан Гардуин (1646–1724), Исаак Ньютон (1642–1727) и другие. Роберт Балдауф доказывал в 1902–1903 годах, что не только вся древняя, но и ранняя средневековая история – "фальсификация эпохи Возрождения". Теперь А.Т. Фоменко, напомнив, что именно группа Скалигера-Петавиуса зафиксировала "историческую традицию", составившую основу "современного учебника" истории, пишет: "...Не исключено, что, хотят этого историки или нет, хронологию истории придётся кардинально пересматривать. Астрономические расчёты говорят, что это необходимо. Математические исследования показывают, что это, кажется, неизбежно".

Ф. Гримберг оспаривает выводы как Фоменко, так и его предшественников: "…В исторической науке результаты достигаются посредством кропотливого, порою мучительного анализа, посредством тщательного сравнения и сопоставления; невозможно решать исторические проблемы посредством простых (или даже сложных) математических подсчётов, пусть даже и компьютерных".

Все это так, только где он, кропотливый и мучительный для историков анализ скалигеровской хронологии?

Моя работа, казалось бы, никакого отношения ни к отечественной истории, ни к исторической информатике не имеет. Однако то, чем мне пришлось заняться – как раз и есть "кропотливый и мучительный" процесс восстановления истории.

Мой стилистический анализ большого числа произведений искусства основан на непосредственном впечатлении профессионального художника и практикующего педагога. Пусть мне скажут: "Вы, художники, ничего не понимаете в истории искусства!" Я могу возразить, что это хронология – вспомогательная историческая дисциплина. А искусство отнюдь не вспомогательная разновидность человеческой деятельности.

Задуманная Скалигером в XVI веке синусоида преобразовалась в XVII веке стараниями его последователей, Дионисия Петавиуса и других. В предыдущих главах вы видели, что сравнение стилей искусства по "линиям веков" этой синусоиды подтверждают вывод об искусственном построении истории. Но были рассмотрены более-менее подробно только линии № 4–7. Теперь вернемся же к началу и изучим искусство по линиям № 1, 2 и 3.

Я не делал этого раньше, поскольку некоторые "странности" истории требуют специального объяснения. Дело в том, что только в XIX веке началось изучение истории Египта, Месопотамии и некоторых других мест, началась более или менее научная археология. В том же веке – начало изучения искусства "первобытного человека" и появление эволюционной теории. Имея уже сложившуюся традиционную хронологию, ученые XIX века были вынуждены в рамках этой традиции искать место для своих находок. Хоть они не имели представления об искусственной "цикличности" истории, в целом "закон линий" всё же соблюдался, но в некоторых случаях происходили "прыжки".

Изучая произведения искусства Древнего Египта и Древней Греции, легко увидеть, что синусоида истории продлена в глубь веков, вплоть до 4-го тысячелетия "не нашей эры", но – со сдвигом в четыре с половиной века.

Теперь синусоида приобретает такой вид:

 

Рассматривая первобытное искусство в одноимённой главе, мы остановились на VI "условном веке", когда происходил переход от неолита к бронзовому веку. Куда первобытное искусство двинулось дальше? Не могло же оно просто так исчезнуть. Теперь, переходя к "египетскому сдвигу" нашей синусоиды, мы обнаруживаем "нулевые линии". Это и есть продолжение нашей "условной истории". Можно сказать, искусство "нулевых линий" относится к VII–VIII "условным векам".

Вот три произведения линии № 0: статуэтки "Павиан" и "Лежащий лев" из Египта (XXIX – XXXI век до н.э.) и "Игрок на кифаре" с греческого острова Керос. Последняя статуэтка – не из мастерской современного модерниста, она сделана, говорят, за 2000 лет до н.э., хотя музыкант и сидит на вполне средневековом стуле.

Она, как и две остальные работы, мало чем отличается от первобытных произведений. Для примера посмотрите на барельеф из навеса Лоссель.

Датировки этих произведений соответствуют нашей реконструкции. После "Игрока на кифаре", лучшего произведения линии № 0, перейдём к линии № 1.

Как уже сказано, здесь неизбежны несовпадения традиционных датировок с теми, которые реконструируются по "линиям веков". Объяснение тут простое: историю "удревняли", не догадывавшиеся об алгоритме её построения Скалигером. (Подробнее рассмотрим этот вопрос в главе "Постройка вслепую".) Произведения линии № 1 отличаются тем, что фигуры людей выполнены неумело, пропорции частей тела искажены, мало мастерства в передаче движений, во всём видна условная орнаментальность.

Произведения линии № 2 ещё мало чем отличаются от предыдущих. Здесь приведём и пример живописи.

Крито-микенская культура датирована историками в полной привязке к египетской хронологии. Ничего самостоятельного в хронологии этой культуры нет. Поэтому здесь тоже немало несовпадений в датировках.

Однако, судя по произведениям искусства, я смело отношу к линии № 1 или 2 такие работы, как фреска "Музыкант" из дворца в Пилосе (слева, XIII век до н.э.). Для сравнения, тут же (справа) показана европейская миниатюра "Святой Лука" VIII века н.э., то есть той же линии № 1.

О произведениях линии № 3 мы уже говорили, но теперь, с примерами из Египта, можем рассмотреть её ещё раз, более полно. Стилистика приведенных ниже работ абсолютно одинакова.

В это время в рельефах, живописи, миниатюрах чаще всего каждая фигура изображена изолированно (они не перекрывают друг друга). Число поз и ракурсов ограничено, в Египте повторение фигур в одинаковых позах несколько раз подряд – излюбленный приём. Светотень отсутствует. Фон, в основном, абстрактный.

Если же ещё раз обратится к линии № 4, которая тоже была рассмотрена в одной из предыдущих глав, то можно видеть, как развивалось искусство от линии к линии.

По всем "традиционным" векам линии № 4: XII и V н.э., VI, XIII, XV, XXVI, XXVIII до н.э. налицо равно возросшее, по сравнению с линией № 3, мастерство художников. Фигуры начинают перекрывать друг друга, увеличилось разнообразие поз, улучшилось изображение конечностей, движения более естественные, деталировка одежды более подробная.

Для сравнения представлена европейская миниатюра "Благовещение" XII века н.э. Как видим, Египет (и вообще вся Средиземноморская культура), в силу своего более раннего развития, опережает континентальную Европу и в области искусства. Впрочем, это видно, если только "сложить" синусоиду.

Мозаику базилики епископа Феодора в Аквилее "Победа Евхаристии" традиционно датируют IV веком н.э., это линия № 5. Основываясь на искусствоведческом анализе, полагаю, на самом деле это работа линии № 1, то есть IX века. Рука художника, причём работающего по заказу "сильных мира сего", неуверенна. Мастерства нет, рисунок на детском уровне. Для сравнения – два рисунка современных дошкольников.

К линии № 1 можно смело отнести и эти две работы, хотя одну из них, "Иона", мозаику пола базилики епископа Феодора в Аквилее, традиционно относят к IV веку н.э. (линия № 5 стандартной "греческой" синусоиды), а вторую, "Возлежащий", деталь крышки этрусского саркофага – к III веку до н.э. (линия № 3 "римской" волны).

Основание? Руки-крюки, полный примитив изображения.