Рейтинг:  4 / 5

Звезда активнаЗвезда активнаЗвезда активнаЗвезда активнаЗвезда не активна
 

Ливио Стеккини и Ян Заммер

Страсти Христовы как пьеса Сенеки

Мать Иисуса звали Марией, и была она родом из Магдалы, то есть Магдалиной! А смерть Его на кресте произошла в результате отравления!..

Оказывается, именно это следует из Евангелий, если их правильно читать.

Мы впервые публикуем на русском языке работу Ливио Стеккини и Яна Заммера; в № 2 нашего альманаха опубликовано её начало, здесь – окончание. Авторы доказывают, что евангелисты использовали некую более раннюю письменную историю страстей Христовых. Читая историю последних часов жизни Иисуса и наблюдая за тем, как одна тщательно продуманная сцена сменяет другую, мы начинаем понимать, что историю суда и казни Иисуса написал некий литературный гений. По мнению авторов – Сенека.

Но ведь тогда получается, что знаменитое затмение Солнца, произошедшее во время казни, и из-за которого ныне столько хронологических споров – не более, чем фантазия драматурга!


Перевод С.С. Квардакова

Акт III: РАСПЯТИЕ

Хор женщин

Во всех четырёх Евангелиях говорится, что в заключительной части страстей Христовых присутствовали некие женщины. Три синоптических Евангелия сообщают о них, как об участницах следующих эпизодов:

Они присутствовали при распятии Христа;

Они наблюдали за погребением Христа Иосифом;

Они пришли к склепу и были очевидцами воскресения Христа.

Иоанн не упоминает о присутствии этих женщин во втором из указанных эпизодов; в свою очередь, в синоптических Евангелиях об их участии в первых двух эпизодах говорится невнятно, как бы мимоходом.

Для комментаторов появление этих женщин в истории страстей с момента, когда Иисуса уводят к месту казни, и дальнейшее участие их в этой истории до самого воскресения Христа, создаёт многочисленные и неразрешимые сложности. Современного комментатора удивляет, что эти женщины появляются неожиданно, без объявления, как бы случайно оказываясь среди тех, кто привычно следовал за Иисусом с начала его проповеди в Галилее. Почему их не упоминали раньше, да и зачем вообще было их упоминать? Кто они, и почему они возникли именно сейчас?[1]

В трёх синоптических Евангелиях их присутствие отмечено сначала как бы невзначай, в заключительной части рассказа о смерти Христа. У Марка (15:40-41) о них говорится:

Были тут и женщины, которые смотрели издали, между ними была и Мария Магдалина, и Мария, мать Иакова меньшого и Иосии, и Саломия, которые и тогда, как Он был в Галилее, следовали за Ним и служили Ему, и другие многие, вместе с Ним пришедшие в Иерусалим.

Матфей следует изложению Марка – но уже с несколькими значительными изменениями, что указывает на то, что у самих евангелистов вопрос, кто были эти женщины, вызывал сложности. О тех, кто наблюдал за распятием, Матфей сообщает следующее:

Там были также и смотрели издали многие женщины, которые следовали за Иисусом из Галилеи, служа ему: между ними были Мария Магдалина и Мария, мать Иакова и Иосии, и мать сыновей Зеведеевых.[2]

Лука говорит о женщинах в ещё более небрежной манере (23:49):

Все же, знавшие Его, и женщины, следовавшие за Ним из Галилеи, стояли вдали и смотрели на это.

В греческом тексте глагол "смотрели" приведён в форме причастия женского рода и применим только в отношении женщин.[3]

С точки зрения сценического действия присутствие женщин в заключительной части истории страстей Христовых означает, что в начале третьего акта Сенека вывел на сцену хор женщин-плакальщиц. Ведь вслед за Иисусом, которого повели к месту распятия (за пределы сцены), со сцены ретируется и хор иудейских старейшин. Вот на его место и приходит хор женщин-плакальщиц, то есть их появление завершает небыстрой процесс исчезновения со сцены общей толпы, которая отправляется вслед за Иисусом. Хор женщин сначала становится как бы продолжением, или, вернее, арьергардом этой процессии, а затем, оставшись на авансцене, повернувшись налево, смотрит туда, где должно было находиться место казни. Этой сменой хора уже после того, как Иисусу был вынесен приговор, Сенека добился впечатляющего драматического эффекта.

В первых трёх актах характер и действия хора – враждебные, издевательские и безжалостно-неотвратимые – были, как под кальку, скопированы с трагедии Эсхила "Эвмениды", в то время как в последних двух актах настроение хора вдруг наполнила жалость и сочувствие к страданиям героя, ужас и страх в отношении происходящего на сцене. В этих двух последних актах трагедии о Христе Сенека применил драматургию, уже испытанную им в двух других своих трагедиях, "Геркулес на Эте" и "Троянки", и восходящую к их греческим прототипам. В "Геркулесе на Эте" место смерти Геркулеса расположено за сценой. Когда Геркулес покидает её, чтобы отправиться на погребальный костёр, хор эхалийских женщин затягивает протяжный гимн; в конце этой хоровой интерлюдии появляется Филоктет, который в своём диалоге с хором и сообщает зрителям о смерти Геркулеса.

Но евангелисты не смогли понять духа античной трагедии, в которой хор формально играет роль наблюдателя за событиями, однако в драматургическом и эмоциональном плане является самым активным участником сценического действия, если понимать термин "действие" не в физическом, а драматическом смысле. Поэтому-то все три синоптических Евангелия отводят женщинам пассивную роль, говоря о них как о "наблюдателях издалека". Аналогичную ошибку мог бы сделать и современный зритель, неискушенный в греческой трагедии, принимая хор за не самого главного персонажа на сцене. Мы же, опираясь на внутреннюю логику, пронизывающую всю постановку Сенеки, можем достаточно уверенно провести реконструкцию того, как хор передвигался по сцене.

Хор женщин вошёл на сцену справа, следуя в фарватере процессии иудейских старейшин и статистов, удалявшихся со сцены в левой её части.

Следует отметить, что уход иудеев и появление хора женщин-плакальщиц описывает Лука, который, говоря об отправлении Христа к месту распятия, сообщает (23:27):

И шло за Ним великое множество народа и женщин,

Которые плакали и рыдали о Нём.

Уходящий Иисус и прибывшие женщины встретились, о чём говорит Лука (23:28):

Иисус же, обратившись к ним, сказал:

Дщери Иерусалимские, не плачьте обо мне,

Но плачьте о себе и о детях ваших.

Эти слова должны были идентифицировать хор для аудитории. Также становится понятным, что хор взошёл на сцену справа, со стороны города. Находясь на сцене, хор женщин обеспечивал непрерывную "трансляцию", при помощи слов и жестов, агонии и кончины Христа. Хор будет оставаться на сцене в течение всех трёх последних актов пьесы.

У Марка и Матфея женщины, присутствующие в заключительной части страстей Христовых, до этого не появляются ни разу. Лука мельком упоминает о них, что они сопровождали Христа, когда он проповедовал в Галилее, однако эта ссылка похожа на более позднюю вставку, сделанную с учётом истории страстей. Лука сообщает (8:1-3), что в Галилее Иисус

...проходил по городам и селениям, проповедуя и благовествуя Царствие Божие, и с ним двенадцать, и некоторые женщины, которых он исцелил от злых духов и болезней: Мария, называемая Магдалиною, из которой вышли семь бесов, и Иоанна, жена Хузы, домоправителя Иродова, и Сусанна, и многие другие, которые служили ему имением своим.[4]

Этот хор из истории страстей Христовых нам следует сравнить, в частности, с теми классическими трагедиями, в которых присутствует хор женщин, прибывших издалека для того, чтобы прислуживать герою. У Еврипида в его "Финикиянках" хор появляется, распевая (строки 202-203):

Тирийские волны, простите навек!

Прости, мой остров родимый!

…Я стала рабыней…в чертог Аполлона влекома…

(перевод И. Анненского)

Об этом же говорит в самых первых строках и другой хор женщин из трагедии Еврипида "Вакханки". Прибывшие из Азии, чтобы следовать за Дионисом, который нёс новую религию в Грецию, эти женщины сообщают о себе (строки 64-67):

Пришедши с азиатской земли,

Покинув святой Тмол,

Мы несём приятное бремя, в честь бога Бромия,

Служим сладкую службу, провозглашая Вакха.

(перевод Ф. Землинского)

Принимая во внимание эту параллель, следует признать, что информация о том, что женщины следовали за Иисусом по всей Галилее и служили ему, скорее всего, была почерпнута Марком из пьесы Сенеки.[5]

Иоанн упоминает о присутствии женщин только в самом начале казни, когда воины, препираясь, занимались делёжкой одежды Христа:

Так поступили воины; при кресте Иисуса стояли Матерь его, и сестра Матери его Мария Клеопова, и Мария Магдалина.

Тогда Иисус, увидев Матерь и ученика тут стоящего, которого любил, говорит Матери своей:

Жено! Се сын твой.

Потом говорит ученику:

Се, Матерь твоя!

И с этого времени ученик сей взял её к себе.

Этот эпизод, где Иисус вверяет свою мать ученику, хотя и упоминается только у одного Иоанна,[6] наверняка был взят из пьесы Сенеки, потому что ещё в классической греческой трагедии обязательной фигурой, присутствовавшей при смерти Геракла, была его мать Алкмена.

В трагедии Сенеки "Геркулес на Эте" Алкмена появляется, чтобы утешить умирающего сына, оплакать его кончину, собрать прах в погребальную урну и, после всего, увидеть его вознесение на небо. В этой пьесе Геркулес, прежде чем уйти со сцены на погребальный костёр (после строки 1517), обращается к своему сыну Гиллу с последней в жизни просьбой: позаботиться о возлюбленной Геркулеса, Иоле, взяв её в жёны, чтобы, помимо всего прочего, не дать пропасть и ещё не родившемуся ребенку Геркулеса, которым Иола была беременна; при этом Гилл должен был относиться к этому ребёнку, как к собственному (строки 1488-1496). Далее, Геркулес просит мать прекратить оплакивать его, ибо он постигает небесного блаженства (строки 1497-1517):

И ты, о мать прославленная! Не лей же понапрасну слёз;

Средь жён аргосских гордою пребудешь ты.

(перевод С. Ошерова)

Этот эпизод, в сущности, аналогичен сцене обращения Иисуса к своей матери и любимому ученику.

Существует важный вопрос, который давно терзает комментаторов Нового Завета: кем были те, кто слышал и сохранил для нас слова, произнесённые Иисусом на кресте? Один из современных консервативных комментаторов утверждает, что то были друзья Христа, приблизившиеся к кресту под покровом темноты, опустившейся на землю во время казни.[7] Не так давно ещё один учёный доказывал, что в Риме иногда разрешалось родственникам приговорённого к распятию, как и прочим зевакам, собираться вокруг креста, пока несчастный мучился в смертельной агонии.[8] Вероятно, именно так всё и происходило, да и согласно евангельским записям такой обычай существовал в Риме, и это лишний раз подтверждает, что возле креста с распятым Иисусом находились римские воины, иудеи и другие очевидцы. Из греческого текста Иоанна ясно, что эпизод с матерью Иисуса, стоящей возле креста, происходил в одно время с действиями воинов, описанными буквально в предыдущих стихах.[9]

Место казни, как того требуют условности античной трагедии, было вне видимости для зрителей, но из центра сцены оно было видно. Так и в нашем случае из той точки сцены, где находились женщины, они могли наблюдать за казнью Иисуса с некоторого расстояния, ибо казнь, как мы выяснили, происходила слева от сцены. Поэтому Марк пишет (15:40): "Были тут и женщины, которые смотрели издали". Но крики Христа, хотя распятие проходило за пределами сцены, могли слышать не только актёры, но и зрители; в античной трагедии было принято, что если кровавое преступление совершается за сценой, сопровождавшие его звуки можно было слышать. Однако хор иудейских старейшин и прочих статистов сцены, вроде воинов, конвоировавших Иисуса, был не виден, так как находился возле креста, за сценой.

То, что зрители могли услышать некоторые, доносившиеся до них из-за сцены слова, подтверждают Марк и Матфей, которые пишут об издевательствах над распятым Христом иудеев, говорящих:

Спаси себя самого и сойди с креста ...

Далее Марк и Матфей пишут:

Подобно и первосвященники с книжниками, насмехаясь, говорили друг другу:

Других спасал, а себя не может спасти.

Фиксируя в своих записях издевательства над распятым Христом, Марк и Матфей, несомненно, имели в виду слова из Псалма 22*; но, по сути, они следовали развитию сюжета в трагедии Сенеки. В прологе Сенека изображает Иисуса в Гефсиманском саду в его последние часы на свободе, и эта сцена была навеяна трагедией Эсхила "Прометей Прикованный", единственной известной нам античной пьесой, где речь также идёт о распятии героя. После того, как Прометей, спасший человечество от гибели, прикован Гефестом к скале, где ему суждено испытать жестокие муки неправедного наказания, над ним начинает насмехаться мстительный прислужник Зевса по имени Власть и Сила:

Но кто из смертных сможет муки прекратить твои?

Нет, имя прозорливца незаслуженно

Дано тебе богами; как избавишься

От этих пут надёжных, предскажи пойди!

(перевод С. Апта)

Но сочувствующий Прометею хор запевает:

О людях непомерно не пекись теперь,

А о своих подумай бедах.

Понятно, что это предложение риторическое, ибо аудитории хорошо известно, что Прометей не может самостоятельно освободиться от оков. В другой пьесе Эсхила, "Прометей Освобождённый", его освободит смертный Геракл. Так же и в трагедии Сенеки о Христе вызов, брошенный хором в тот момент, когда фортуна повернулась к Иисусу спиной, будет удовлетворён сполна в заключительном акте. И Эсхил, и Сенека используют сцену распятия их героев и насмешек их мучителей над ними для создания картины предельного отчаяния и безнадёжности, чтобы ещё более выпукло показать не только несправедливость наказания, но и удивительную перемену дальнейшей судьбы героев.


[1] Winsome Munro, Women Disciples in Mark? Catholic Biblical Quarterly 44 (1982), 225-241.

[2] 27:55-56. Греческое местоимение, которое я перевел как "которые", говорит о том, что слово, к которому оно относится, означает категорию лиц в придаточном определительном предложении; поэтому более точно следовало бы перевести эту фразу так: "Многие женщины... из тех, что следовали за Иисусом из Галилеи"... Это замечание верно и для текстов Марка и Луки.

[3] Добавив фразу "знавшие его", Лука сделал это предложение грамматически неуклюжим. Многие комментаторы пытались понять его таким образом, чтобы была возможность приблизить его смысл к тому, что говорится у других евангелистов: "Они стояли там вдалеке, все те, знавшие Иисуса, и женщины, которые следовали за ним из Галилеи, и они смотрели на всё это". Дж. Б. Филлипс переводит этот стих следующим образом: "И те, кто знал его раньше, а также женщины, которые следовали за ним из Галилеи, остались стоять вдалеке и смотрели, как всё происходит". Однако такие и подобные им поправки приводят к недопустимо большому изменению смысла в тексте Луки. А ведь, строго говоря, Марк сказал следующее: "Там были также женщины, наблюдавшие за всем этим с некоторого расстояния (apô makrôthen)"... На Луку произвело впечатление выражение apô makrôthen, что по-гречески может иметь значения "издалека", "долгое время", и он мог понять его как отсылку к Псалму 38:12: "Друзья мои и искренние отступили от язвы моей, и ближние мои стоят вдали".* Думается, что Лука был удивлён этим неожиданным упоминанием женщин в двух других Евангелиях и попытался придать ему некий смысл за счёт его толкования как исполнения пророчества, содержащегося в Псалтире.

[4] В небольшом числе рукописей со списками Евангелия от Луки написано, что "они служили ему", и это говорит о том, что составители рукописей признавали тесную связь этих слов у Луки с его же изложением истории страстей, где Лука указывает (23:55), что женщины пришли с Иисусом из Галилеи. Если женщины пришли из Галилеи, то христианским зрителям следовало искать упоминания о них в описаниях проповедей и странствований Христа в Галилее.

[5] Небольшое отличие у Матфея, когда он говорит о том, что женщины следовали за Иисусом из Галилеи, служа ему, скорее всего, является результатом редактирования текста Марка сообразно разумению Матфея. Лука, подобно Матфею, также говорит, что они пришли вместе с Иисусом из Галилеи, но ставит фразу об их службе Ему в раздел, где описывается пастырская миссия Христа в Галилее (8:3).

[6] А. Дауэр, анализируя эпизод последней встречи Иисуса и его матери (Das Wort des Gekreuzigten an seine Mutter und den "Jungen den er liebte", Biblische Zeitschrift 11 [1967], pp 222-39; 12 [1968], 80-93), выдвигает гипотезу о том, что первоначально Иоанн упоминал о присутствии женщин лишь в конце казни, а затем перенёс это упоминание в более ранний эпизод, когда в его текст были добавлены слова Иисуса, обращавшегося к матери и любимому ученику. То же самое утверждает Бультманн. Дауэра и Бультманна можно назвать критически настроенными комментаторами Нового Завета, однако их неприятие этого эпизода последней встречи Иисуса и его матери как более поздней вставки отвечает настроениям традиционных комментаторов, которых всегда ставило в тупик неожиданное сообщение о присутствии во время распятия матери Христа, Марии.

[7] P. Gaechter, Maria in Erdleben (Innsbruck, 1954), p. 210.

[8] E. Stauffer, Jesus and His Story (London, 1960), pp. 111, 179.

[9] В греческом тексте использованы соединительные частицы men и de. В своём переводе Иоанна 19:25, приведённом выше, я попытался передать смысл этих частиц, используя наречие "meanwhile" (тем временем), как поступил и Реймонд Браун в своём переводе, изложенном в The Anchor Bible (p. 898).

Кем была Мария Магдалина?

Хотя образ Марии, матери Божьей, оказал ни с чем не сравнимое влияние на христианское искусство и культуру, в Евангелиях ей отведено довольно скромное место. Марк упоминает мать Иисуса, не называя её по имени (3:31); Иоанн дважды говорит о матери Христа, также не сообщая имени. В Посланиях Апостолов она не упоминается. В Деяниях Апостолов её имя появляется лишь раз (1:14). Иисуса евангелисты называют "сыном Марии", но при этом говорят о нескольких женщинах с одним и тем же именем Мария, не уточняя, какая из них была матерью Христа.

Чтобы установить, кто же была матерью Иисуса, нам нужно рассмотреть личности сразу нескольких женщин, упомянутых в повествовании о страстях Христовых. На протяжении веков сотни лучших умов бились над тем, как устранить противоречия в сообщениях евангелистов о женщинах, которые присутствовали у креста во время распятия, при погребении и возле пустого гроба Иисуса. Увы, все их попытки – одни оригинальные, другие курьёзные – так и не дали решения, которое стало бы хоть мало-мальски приемлемым, и в этом можно убедиться, почитав современных комментаторов Нового Завета. В Евангелиях, похоже, нет другого вопроса, в котором их авторы противоречили бы друг другу столь явным и вопиющим образом.[1] Впрочем, есть один пункт, по которому все четыре Евангелия сходятся: это присутствие во всех трёх упомянутых эпизодах Марии Магдалины.

Если свести воедино имена всех женщин, упомянутых в синоптических Евангелиях, невзирая на то, в какой очерёдности они появлялись, то можно получить следующую таблицу:[2]

У Марка

У Матфея

У Луки

Первая женщина

Мария Магдалина

Мария Магдалина

Мария Магдалина

Вторая женщина

Мария мать Иакова и Иосии

Мария мать Иакова и Иосифа

Мария мать Иакова

Третья женщина

Мать сыновей Зеведеевых

Иоанна

Саломея

По Марии Магдалине тут полное согласие: все три Евангелия упоминают её первой. В отношении третьей женщины полный разнобой; более того, у Марка о ней нет упоминания в одном случае и у Матфея в двух случаях из трёх. Лука же указывает имена женщин только один раз.

В отношении второй женщины синоптические Евангелия в значительной мере солидарны, если не считать, что у Марка она – мать Иакова и Иосии, а Матфей говорит о ней как о матери Иакова и Иосифа. Это знаменательное расхождение, поскольку такое же расхождение имеется и в именах братьев Иисуса.[3] Вот почему эти евангелисты вводят "вторую Марию": похоже, что у них (как и позднее у церкви) были причины отрицать, что названные братьями Иисуса на самом деле были его кровными братьями, и утверждать вместо этого, что они были его кузенами. Поэтому Евангелия вводят вторую Марию, сестру матери Христа и мать его названных "братьев".

Иоанн называет по имени женщин, присутствовавших во время распятия, в уже цитировавшемся выше эпизоде:

При кресте Иисуса стояли

Матерь его, и сестра Матери его Мария Клеопова,

и Мария Магдалина.

Традиционно комментаторы считают, что Иоанн говорит здесь о четырёх женщинах; но это значило бы, что увидеть распятие Христа пришли четыре женщины, и все по имени Мария. Это, конечно, маловероятно. Другие комментаторы говорят, что здесь перечислены три женщины, а именно: "Его мать, сестра его матери (Мария Клеопова) и Мария Магдалина".[4] Но тогда это противоречило бы остальным Евангелиям, которым известно лишь о двух женщинах по имени Мария, бывших при распятии и у гроба Христа – Марии Магдалине и ещё одной Марии.

Мы можем предположить, что Иоанн обнаружил у Сенеки в сценарии его пьесы строки, относящиеся к матери Иисуса, а также текст, который должен был произносить хор. Поскольку хор говорил от первого лица и в единственном числе, это навело Иоанна на мысль, что кроме Марии там была ещё только одна женщина. Сделав хор женщин персонажем в единственном числе, Иоанн из некоторых эпизодов пьесы сделал вывод, что эта женщина и мать Иисуса были сёстрами, и назвал этих сестёр, для удобства своих христианских зрителей, "Марией Клеоповой и Марией Магдалиной". Чтобы определить, кто из них была мать Иисуса, нам следует обратиться к литературному приёму, известному как хиазм*XIV, 323-5), где речь идёт о двух знаменитых смертных женщинах с божественными или полубожественными корнями (перевод Н. Гнедича): , который можно обнаружить в Новом Завете[5] и который был характерен для всей античной поэзии и прозы. Сравним строфу из гомеровской "Илиады"(

Semele and Alcmene in Thebes

…Ни прекраснейшей смертной пленяся, Алкменою в Фивах,

who gave birth to valiant Heracles,

Сына родившей героя, великого духом Геракла;

while Semele bore Dionysus.

Даже Семелой, родившею радость людей Диониса;

Так не любил я

             

Здесь, как и в Евангелии Иоанна, слова, относящиеся ко второй женщине, "вставлены", будто в матрёшке, внутрь описания первой, чтобы подчеркнуть тесную связь между двумя персонажами. Это и есть суть стилистического приёма хиазма. Для любого образованного грека или римлянина эти слова могли означать только то, что Иоанн хотел выразить: "сестрой Его матери" была Мария Клеопова, а "Его матерью" – Мария Магдалина.[6] Несмотря на то, что Иоанн выразил здесь свою мысль предельно чётко и недвусмысленно для современников, более поздние комментаторы попали в трудное положение, так как они больше не могли читать Евангелия как формально поэтические сочинения. Сенека ранее упоминал одну-единственную Марию, по прозванию Магдалина, однако потом как бы слил её с хором "дочерей Иерусалимских"; а вот Марию Клеопову добавил именно Иоанн. Далее Иоанн упоминает одну Марию Магдалину, которая приходит ко гробу Христа и обнаруживает его пустым, а затем становится очевидицей воскресения Иисуса (20:10; 20:18). Здесь Иоанн приводит ещё одну важную деталь: Иисус обращается к женщине по имени "Мария" (20:16); также и в стихе 20:11 уже сам Иоанн называет её просто "Мария".

Что Мария Магдалина была матерью Христа, это, конечно, сильное заявление, которое может шокировать кое-кого из читателей, ибо фигура Марии Магдалины, раскаявшейся блудницы – одна из самых популярных и живописных в христианской агиографии; однако следует отметить, что в Евангелиях ни слова не сказано о том, что Мария Магдалина – это Мария-блудница. Эта фигура, так сказать, обрела плоть лишь в период после завершения Евангелий, на основе некоторых интерпретаций Евангелия от Луки. У Луки упоминается некая не названная по имени "грешница", которая принесла Иисусу сосуд с мирром и омыла ноги его своими слезами (7:37-38). Эту неизвестную женщину стали отождествлять с Марией из Вифании, сестрой Лазаря, и Марфой, которая натирала мирром ноги Христа (Иоанн 12:3). Исходя из такого отождествления можно подумать, что "грешницу" звали Мария. Это и стало причиной того, что "грешницу" из Евангелия от Луки стали отождествлять с Марией Магдалиной, которую Лука упоминает уже в следующей главе (8:2). Во времена папы Григория Великого (VI век н.э.) точка зрения, что "грешница" Мария из Вифании и Мария Магдалина – это одно лицо, уже стала общепринятой.

Реймонд Браун прослеживает "элементы традиции среди отцов церкви, особенно у тех, кто писал на сириакском наречии**, которые утверждали, что именно Мария, мать Иисуса, приходила к его гробу".[7] Эти отцы церкви соглашались, что сама внутренняя логика истории страстей приводит к заключению, что мать Иисуса, которую он поручил заботе своего возлюбленного ученика, и Мария, которая была очевидцем его смерти и погребения, а также пришла к его гробу, были одним и тем же лицом, и поэтому Мария по прозвищу Магдалина и была матерью Иисуса. Именно это со всей ясностью демонстрирует текст Евангелия от Иоанна, если только не читать его с внутренним предубеждением. Причина того, что большинство традиционных комментаторов утверждают, что Иоанн говорит о четырёх женщинах, заключается как раз в том, что они не желают признавать вывод о том, что Мария Магдалина была матерью Христа.

У синоптических писателей были богословские причины, о которых мы поговорим позже, для отрицания, что мать Иисуса была из Магдалы и поэтому получила прозвище Магдалина; потому-то они и сохранили это имя в тексте, но "забыли" упомянуть, что она была матерью Иисуса. Зато они представили дело так, что Марию Магдалину сопровождала сестра матери Христа. При этом они подчёркивают роль этой сестры, поскольку по тем же богословским причинам вынуждены заявлять, что "братья" Иисуса были сыновьями сестры его матери. Забыв сказать, что Мария Магдалина и есть мать Иисуса, авторы в результате приписывают центральную роль во всей истории страстей той Марии Магдалине, которая больше нигде не упоминается у Марка и Матфея, а у Луки упоминается мимоходом лишь раз в эпизоде, который явно связан с историей страстей. Неудивительно, что именно христианская традиция выстроила из Марии Магдалины полнокровную фигуру, ибо то, что нам оставили синоптические Евангелия, было призрачным, неясным персонажем, даже если он и был важен для всей евангельской истории.

В представлении Сенеки основную роль среди тех, кто оплакивает Христа возле креста и у Его гроба, играет Мария Магдалина, но её сопровождает ещё хор женщин-плакальщиц. У Сенеки эти женщины не определены, кроме матери Иисуса, которая играет ту же роль, что и Алкмена, мать Геркулеса, в его трагедии "Геркулес на Эте", а также роль, сходную с ролью Гекубы в пьесе "Троянки". Для него это был вопрос основного действующего лица, матери Иисуса, и выполнявшего вспомогательную задачу хора, который по-прежнему составляли анонимные исполнители, как в любой античной трагедии. Однако для христианской аудитории личность участников хора представляла чрезвычайно большой интерес, так как эти женщины были свидетелями распятия, погребения и воскресения Христа. Поэтому-то синоптические авторы и дали имена женщинам из хора, но при этом у них получился разнобой и несогласование.

Чтобы понять, как евангелисты идентифицировали женщин из хора, нам следует рассмотреть структуру и действия хора в античных трагедиях, в частности, тех, которые были взяты Сенекой за образец.

В трагедии Сенеки о страстях Христовых те три акта, в которых хор составляли три женщины-плакальщицы, то есть акты, посвящённые распятию, погребению и воскресению Иисуса, были в значительной степени смоделированы по образцу трагедии Еврипиды "Троянки" и собственной [Сенеки] адаптации этой пьесы с тем же названием "Троянки". В трагедии Еврипида главный персонаж, Гекуба, становится очевидицей убийства и погребения её внука Астианакта; Гекуба – самостоятельное действующее лицо, однако она тесно координирует свои действия с хором женщин-плакальщиц из Трои, которые наравне с ней переживают тяжесть утраты. Ближе к концу пьесы Гекуба восклицает:

О, женщины-подруги...

И хор отвечает ей:

Гекуба, говори с нами как с самой собою.

У хора есть свой предводитель, зачастую он составляет Гекубе пару в протяжённых дуэтах, но в других эпизодах, в частности, в финальной сцене, слова Гекубы так тесно перемешиваются со словами хора, что сама она как бы растворяется в нём. У Сенеки в его "Троянках" персонаж Гекубы ещё больше переплетён с хором, который в большинстве партий просто уточняет суть сказанного Гекубой. Ряд комментаторов согласны, что в этой пьесе Гекуба выступает как корифей, предводитель хора. Функция хора в этой трагедии Сенеки становится понятна из следующих строк:

Сладко в горе нам, когда сотни в горе,

Сладко стон толпы услыхать ответный,

Слёзы и тоска нас терзают меньше,

Если тот же плач раздается всюду.

(перевод С. Ошерова)

В сенековской трагедии "Геркулес на Эте" мать Геркулеса, Алкмена, присутствует во время его агонии, кремации и при вознесении на небо; но здесь также присутствует его возлюбленная Иола, которую умирающий Геркулес отдаёт под опеку своему сыну вместе с хором женщин, следовавших за ней из родной Фессалии. Здесь хор составляет единое целое с Иолой, хотя она самостоятельный персонаж пьесы.

Из текста Евангелий можно сделать вывод, что в пьесе Сенеки было несколько скорбящих женщин, но лишь две из них стояли особняком. Мария, мать Христа, играла самостоятельную роль в пьесе, но временами она также действовала как предводитель хора. Но ведь у хора был свой предводитель-корифей, который как эхо повторял за Марией все её слова и поступки. Остальные участники хора явно не играли активной роли. Вот почему Иоанн, который читал диалоги в сценарии пьесы, упоминает только двух женщин. Марк же и Лука, смотревшие трагедию из зрительного зала, больше склонны говорить о группе женщин.

Время от времени, как было заведено в античном театре, хор делился на два полухория; тогда предводитель всего хора, корифей, возглавлял одно полухорие, а его заместитель – другое. Одного только этого факта было бы достаточно, чтобы объяснить, почему евангелисты решили, что среди скорбящих не одна, а несколько женщин по имени Мария. Если Мария была предводителем хора или исполняла его функции, а мы узнаём от Иоанна (20:16), что Иисус обратился к предводителю хора по имени "Мария", то для христианской аудитории было бы не ясно, кому адресовалось обращение "Мария", – одной женщине или всему хору. Возможно, что у Сенеки в трагедии об Иисусе в диалогах и пении участвовала только одна Мария Магдалина, а остальные женщины поддерживали её своими жестами и плачем.

В трагедии Еврипида "Троянки" хор обращается к Гекубе словом "мать" (строка 1229). Это можно объяснить тем, что Гекуба была старше других троянских женщин-участниц хора, будучи бабушкой одного из погибших, Астианакта, которого ей пришлось хоронить и оплакивать; и действительно, она сама называет участниц хора "юные женщины" (строка 1303). Возможно, что в трагедии Сенеки об Иисусе такая же степень близости и отождествления между Марией и хором выражалась в том, что хору дозволялось называть Марию "сестрой". На латыни слово "сестра" широко использовалось по отношению к близким подругам. Можно допустить, что, если хор или предводительница хора обратилась бы к Марии "сестра", то христианская аудитория поняла бы это буквально, то есть что она приходится сестрой Марии Магдалине.

Само имя Мария Магдалина означает "Мария, урождённая или жительница Магдалы" – однако следует подчеркнуть, что у имени Магдалина латинское окончание. Только в латыни из существительного (имени собственного) Магдала можно образовать прилагательное Магдалина, то есть "женщина из Магдалы". Этот очевидный факт был обойдён вниманием комментаторов, так как априори они не рассматривали саму возможность того, что Евангелия могут опираться на источник, написанный на латыни.[8] Сенека называет мать Иисуса Марией Магдалиной, опираясь на информацию, которая была в его распоряжении, о том, что в Магдале Мария родилась либо жила. В путеводителе 530 н.э., который сочинил для паломников некто Феодосий, Магдала упоминается как место, "где родилась мать Божья Мария". Может статься, что утверждение о том, что женщины пришли за Иисусом из Галилеи, основывалось лишь на предположительном происхождении Марии из Магдалы, что в Галилее. Однако синоптические Евангелия предпочли не связывать с матерью Христа личность той женщины, имя которой они передают по-гречески как Мария Магдалина.

Видимо, у евангелистов были достаточно веские причины отрицать, что женщина по имени Мария Магдалина могла быть матерью Иисуса. Хотя из четверых евангелистов лишь у одного Луки сказано, что Мария, мать Иисуса, была из Назарета, происхождение всей семьи Иисуса из Назарета они все считают установленным фактом. У евангелистов должны были иметься какие-то серьёзные основания, чтобы связывать Иисуса с Назаретом настолько крепко, чтобы отметать любую связь его матери Марии с Магдалой. Но, даже если безусловно принять тот факт, что Иосиф и Иисус жили в Назарете, это не исключает того, что жена Иосифа Мария могла родиться в Магдале или жить там некоторое время. Магдала располагалась на побережье Галилейского моря, менее чем в пяти километрах к северу от Тибериады, на южной границе Геннесаретской равнины. Во времена Иисуса дорога, что вела из Назарета в восточном направлении, упиралась в Галилейское море как раз возле Магдалы; так почему бы девушке из Магдалы не выйти замуж за мужчину из Назарета? Однако для евангелистов отчего-то было так важно подчеркнуть связь Иисуса с Назаретом, что они решили поместить туда и родину его матери.

Ряд критически настроенных комментаторов считают связь всей семьи Иисуса с Назаретом более поздним добавлением; они склонны полагать, что Иисус родился там же, где он начинал свою пастырскую и пророческую деятельность, то есть в северо-западном сегменте Галилейского моря. Рассказывая о путешествиях Иисуса по Галилее, Матфей пишет (9:1):

Тогда Он, войдя в лодку, переправился [обратно]

и прибыл в Свой город.

"Свой город" должен был быть одним из городов на западном берегу Галилейского моря – вполне возможно, что это была Магдала. Едва ли это был Назарет, ибо он лежит более чем в двадцати километрах от берега, в холмистой местности. Значительное число учёных утверждают, что эпитет "назареянин", или "назорей" не имеет ничего общего с селением Назарет. У Матфея (2:23) говорится, что святое семейство после возвращения из Египта поселилось "в городе, называемом Назарет, да сбудется реченное через пророков"; при этом, однако, упомянутое здесь пророчество нигде в Ветхом Завете или других текстах не фигурирует. Всё дело здесь в том, что у евангелистов были свои причины скрыть всякую связь между Иисусом и сектой назареев.

Во времена Иисуса в Святой земле существовал ряд религиозных групп, носивших общее название назареев[9] и соблюдавших обряды древних еврейских законов; например, те, кто становился назареем на время или пожизненно, должны были следовать установленным правилам очищения от скверны, воздерживаться от вина и крепких напитков (Числа 6:3), не стричь волосы (Числа 6:5). В то время этих культовых обычаев придерживались Иоанн Креститель и его последователи, чтобы распознавать своих и чужих. Для евангельских писателей связь Иисуса с Иоанном Крестителем была самым чувствительным вопросом. Их волновало, как доказать римлянам, что лишь последователи Иисуса могут считаться настоящими иудеями, так как только они признавали Мессию, или Христа, о приходе которого предупреждали пророки. Несмотря на то, что авторы Евангелий ясно дают понять, что крещение Иисуса Иоанном стало определяющим фактором начала миссии Спасителя, они пускаются во все тяжкие, чтобы преуменьшить эту роль Иоанна Крестителя. Иоанн Креститель был приемлем до тех пор, пока его можно было показывать второстепенной фигурой, в тени Иисуса. При этом имелся один хорошо известный факт о связи Иисуса с Иоанном, который в силу его общеизвестности было трудно скрыть, – прозвище Иисуса как "назареянина". Чтобы как-то объяснить этот титул, евангелистам пришлось привязывать Иисуса к ничем не примечательному галилейскому селению Назарет. Поскольку в соответствии с пророчеством (Михея V. 2.) его местом рождения должен был стать Вифлеем, им было очень важно отнести всё семейство Иисуса поближе к Назарету, а заодно уж и настоять на том, что его мать не могла быть родом из другого места, кроме Назарета, даже из соседней Магдалы. Этот вопрос для евангелистов был чрезвычайно, даже жизненно важен, ибо, отрицая то, что Мария Магдалина была матерью Иисуса, они фактически жертвовали органичностью и пикантностью фабулы последних трех актов трагедии Сенеки.

_____________________________

[1] Среди различных попыток примирить расхождения между ними я могу назвать одну, которая заключалась в дроблении двух-трёх сцен с женщинами у креста и у склепа примерно на дюжину более мелких эпизодов – при этом в каждом из них было множество различных женщин, которые то появлялись, то исчезали. Так участниками сцены погребения становятся Мария Магдалина, Саломея, Иоанна, переменное число других Марий, среди которых может быть (а может и не быть) Мария, мать Иисуса.

[2] Согласно Brown, op. cit., p. 905.

[3] Согласно Марку (6:3) его братьями были: "Иаков, Иосия, Иуда и Симон", в то время как у Матфея (13:55) это были "Иаков и Иосий, и Иуда и Симон".

[4] Интерпретация, в соответствии с которой Иоанн упоминает трёх женщин, выглядит несколько натянутой, но у неё твёрдое обоснование. Клеоп больше нигде в Евангелиях не упоминается, что вызывает законный вопрос, кто же тогда "Мария Клеопова" (прозвище "Мария Клеопова" могло бы означать кого угодно – мать, жену или дочь Клеопа). Но Евсевий Кесарейский (умер 339 н.э.) цитирует (Hist.Eccl.III.11) Гегезиппа (150 н.э.) в том смысле, что Иосиф, муж Марии, матери Иисуса, имел брата по имени Клеоп, и тот был женат на сестре Марии, тоже Марии. Другими словами, Иосиф и его брат Клеоп якобы были женаты на двух сёстрах, причём обе звались Марией. Эта точка зрения была принята св. Иеронимом (умер 419 н.э.) и стала авторитетной, хотя позднее именно она превратилась в камень преткновения в доктрине непорочного зачатия Марии. (Jerome, Ad Helvidium; In Matthaeum II; Eusebius, Historia Ecclesiastica IV .2.)

[5] N.W. Lund, Chiasmus in the New Testament ( Chapel Hill, N.C., 1942).

[6] Тот, кто добавил такое замечание, был предельно заинтересован в том, чтобы убедить всех, что сестра матери Иисуса была замужем за неким Клеопом. Ранние христианские писатели идентифицируют Клеопа как брата Иосифа. Фраза "Мария Клеопова и Мария Магдалина" была добавлена потому, что христиане, начиная с эпохи создания Евангелий, были заинтересованы в том, чтобы поддерживать мнение о тесной связи Иосифа со своей женой Марией.

[7] Brown, op. cit., p. 981. Самое раннее свидетельство такой традиции – "Диатессарон" Тациана (II век). Также Эфраим, О Диатессароне XXI.27 в Corpus Christianorum Orientalium 145 (Armenian 2): 235-36, "явно применяет рассказ Иоанна в 20:1-18 в отношении Марии, матери Иисуса". Ср. A. Loisy, Le Quatrieme Evangile 2 ed. (Paris, 1921), p. 504. Та же традиция появляется в Книге воскресения, коптском манускрипте, переведённом E.A. Wallis Budge.

[8] Существует ещё одна форма, через которую латинский язык оказал немаловажное влияние на то, как представляется имя матери Иисуса. Все наши рукописи Евангелий постоянно колеблются между двумя формами правописания ее имени – как Maria и как Mariam. Неустойчивость рукописной традиции столь обща, что большинство редакторов даже не пытаются принять окончательное решение в пользу одного из этих вариантов. Mariam – это правильный вариант, основанный на еврейской и арамейской дикции, в то время как Maria определённо несёт отпечаток латинского имени. Можно сделать предположение, что Сенека говорил о Maria Magdalena, а евангелисты передали её имя в своём греческом тексте в виде Maria, после чего переписчики отредактировали её имя, которое для еврейской женщины звучало нелепо, в окончательное Mariam.

[9] Епифаний сообщает, что ещё до времени Иисуса существовала иудейская секта назареян, которую он отличает от христианской секты назареев, или назореев (adversus haereses, XXIX). Святой Иероним называет Иисуса Назареном, а также и Назареем (In Matth. III). Названия этих религиозных групп были заимствованы в одном случае от еврейского корня nasar "соблюдать", а в другом случае от еврейского корня nazar "уделять, разделять". Два эти корня семантически никак не связаны, но они вполне могли быть перепутаны по религиозным причинам в послании Иисуса. Их могли легко смешать и в греческом переводе.

Отравление Христа

С точки зрения христианской веры главным событием страстей является распятие Христа. При этом четверо евангелистов радикально расходятся в описании обстоятельств смерти Иисуса.

Единственное, в чём все четверо согласны, – то, что смерть Иисуса наступила внезапно. Если читать текст Евангелий без предвзятости, воспитанной в нас двумя тысячелетиями христианской традиции, то будет очевидно, что Иисус умер не из-за того, что его распяли, а после того, как выпил некий напиток, предложенный ему.

Марк говорит об этом (15:22-23):

И привели его на место Голгофу, что значит: "лобное место". И давали ему пить вино со смирною: но он не принял. …И распяли его...

После того, как Иисус отказался от предложенного вина, его распяли на кресте; эти слова евангелиста можно понять таким образом, что солдаты стали распинать Иисуса потому, что он отказался выпить напиток, предложенный в качестве альтернативы кресту. Позднее ему предложили питьё еще раз, когда услышали, как он призывает Элои-Илью спасти его. Очевидно, что к возможности получения Иисусом такой помощи со стороны Элои палачи отнеслись достаточно серьёзно, ибо в этот момент

...один побежал, наполнил губку уксусом и, наложив на трость, давал ему пить, говоря: постойте, посмотрим, придёт ли Илия снять Его. Иисус же, возгласив громко, испустил дух.

Текст Матфея практически идентичен рассказу Марка и использует по большей части те же слова и выражения, но есть и одно существенное отличие. На месте казни, перед самым распятием и, несомненно, в качестве альтернативы ему, Иисусу было предложено выпить уксуса, смешанного с желчью; отведав его, он отказался пить (27:34). Далее, уже на кресте, когда Иисус стал призывать Илию,

...и тотчас побежал один из них, взял губку, наполнил уксусом и, наложив на трость, давал ему пить. И другие говорили: постой, посмотрим, придёт ли Илия спасти Его. Иисус же, опять возопив громким голосом, испустил дух.

Тексты Матфея и Марка совпадают во всём, кроме мельчайших деталей, которые могли быть вызваны редакторской правкой, но при этом полностью расходятся в названии предложенного Иисусу питья. Поэтому нам очень важно выяснить точное значение тех слов, которые используются в исходном тексте Евангелий для обозначения того, что было предложено пить Иисусу.

В описании эпизода, когда Иисусу предлагали пить во второй раз, и Марк, и Матфей используют в тексте греческое слово oxos, которое может обозначать "уксус", однако его преимущественное значение – обычное вино; многие переводчики передают oxos как "дешёвое вино".[1] Однако в греческом языке стандартным в употреблении словом, означавшем вино, было oinos, но его также довольно часто использовали применительно к дорогим, выдержанным винам.

В первый же раз, когда Иисусу было предложено вино, у обоих евангелистов используется слово oinos, но, если Марк сообщает, что оно было со смирною, то Матфей уточняет, что вино было смешано с желчью (cholê). Греческое слово cholê означает "желчь", однако в греческой поэзии оно также часто употребляется в смысле "яд".[2] Матфей, говоря, что Иисус отказался пить предложенный напиток, добавляет, что сперва он отведал его; его отказ означает, что либо напиток был неприятен на вкус, либо у Иисуса просто не было желания его пить.

Из всего этого становится ясно, что напиток, предложенный Иисусу, был вином, куда подмешали сильнейший яд, который вызвал смерть почти сразу после приёма.

Остаётся ещё дать объяснение словам Марка о том, что вино было со смирною.

Можно предположить, что у Сенеки в его пьесе были слова medicatumvinum. По латыни эти слова могли иметь следующие четыре значения:

– вино с соком трав. У латинских авторов можно найти ссылки на обычай добавлять в вино смирну (мирр) для получения особого вкуса. Плиний пишет: "Наши старики считали наилучшими те вина, которые имели аромат смирны";[3]

– намеренно подделанное, или испорченное вино. Это значение может объяснить, почему евангелисты колебались в употреблении двух терминов относительно понятия "вино" – термина oinos, использовавшегося для хорошего вина, и термина oxos, который означал дешёвые сорта, а также кислое вино;

– лекарственное вино, то есть вино, имевшее лечебные свойства;

– отравленное вино. Это значение термина medicatumvinum объясняется тем, что в латыни слова medicamen и medicamentum могли одновременно означать и лекарство, и ядовитое вещество. Двусмысленность этих слов могла легко ввести в заблуждение тех, кто говорил по-гречески, так как в греческом для обозначения ядовитых субстанций есть специальное слово pharmakon. В эру Сенеки это значение прилагательного medicatum было новым, ибо возникло недавно.[4]

Марк, который не мог принять версию Сенеки об отравлении, предпочёл понять medicatumvinum как "вино, смешанное со смирной". Матфей же, понимая, что рассказ Марка бессмыслен, если только в нём не участвовало отравленное вино, изменил интерпретацию medicatumvinum на более правдивую: "вино, смешанное с желчью". Чтобы подчеркнуть, что этот напиток всё же отличался от вина со смирной, он добавил, что Иисус, отведав его, отказался пить.

Что до желчи, то, скорее всего, в тексте у Сенеки было слово fel, которое в обычной латыни означает "желчь", или горькое вещество, а в поэтических произведениях часто использовалось в смысле "яд". Сенека применяет слово fel как синоним названия яда venenum. Наиболее удачный пример – это его трагедия "Медея", в которой Медея приготавливает отраву, подмешивая желчь Медузы,fel (строка 830); двумя строками ниже другие смертоносные ингредиенты уже названы "ядами", venena. Матфей, очевидно, уловил слово fel, но упустил, что оно используется в смысле отравы. Я уже упоминал выше, что греческий эквивалент желчи, cholê, также может иметь этот смысл в поэтических произведениях. Например, греческие и римские поэты употребляли эти термины применительно к яду гадюки. Однако в связи с тем, что основное значение fel – это горькое вещество, Матфей мог понять, что Иисус отказался пить напиток после того, как попробовал его.

В Евангелии от Луки эпизод с питьём упоминается лишь мимоходом. Напомним, что перед Лукой стояла дилемма, чьё из двух изложений выбрать – Марка или Матфея. Видимо, Лука, как и Матфей, сообразил, что, если следовать рассказу Марка, то придётся сделать вывод, что Иисусу было предложено отравленное вино, от которого он и умер. Поэтому-то Лука и вырезал весь эпизод с вином, оставив лишь небольшую ссылку по ходу повествования. Марк, а за ним и Матфей сообщает, что, когда Иисус уже был распят, первосвященники с книжниками насмехались над ним, спрашивая, почему он не может спасти себя, если был Царем Иудейским. Лука тоже передаёт этот эпизод, добавляя (23:36):

Также и воины ругались над ним, подходя и поднося ему уксус

И говоря: если ты Царь Иудейский, спаси себя самого.

Вот так Лука редуцирует весь вопрос с питьём вина, сохраняя лишь маленький эпизод с насмехательствами солдат. Однако, низводя историю с вином до глупого курьёза, Лука перестарался, так как читатель недоумевает, какова связь между предложенным уксусом, или низкосортным вином (Лука использует слово oxos), и вопросом о том, почему Царь Иудейский не может освободить себя с креста.

В Евангелии от Иоанна (19:28-29) упоминается лишь второе предложение вина [oxos] Иисусу:

...Иисус, зная, что уже всё совершилось, да сбудется Писание, говорит: жажду. Тут стоял сосуд, полный уксуса. Воины, напоив уксусом губку и наложив на иссоп, поднесли к устам Его. Когда же Иисус вкусил уксуса, сказал: совершилось! И, преклонив главу, предал дух.

В отличие от многих комментаторов, мы считаем, что этот текст Иоанна довольно близко соответствует изложению Марка и Матфея, за исключением того, что Иоанн, как обычно, уделяет повышенное внимание деталям. Иоанн не упоминает о первом предложении вина Иисусу, но можно сказать, что он это подразумевает, когда говорит о том, что сосуд с вином находился поблизости от Иисуса. Видимо, Иоанн счёл ненужным упоминать о первом предложении вина, которое не дало никакого эффекта.

Марк и Матфей говорят, что вино было поднесено ко рту Иисуса, потому что он призывал на помощь Илью, в то время как у Иоанна сам Иисус просит вина, говоря: жажду. Получив вино, Иисус, согласно Иоанну, скорее спокойно, чем возбуждённо, произнес: "Совершилось!"

Трое евангелистов – Марк, Матфей и Иоанн – сходятся в одном, ключевом моменте: Иисус умирает сразу после того, как к его рту была поднесена губка с вином-уксусом. Нельзя отрицать наличие причинно-следственной связи между этим фактом и смертью Иисуса.

Многие комментаторы, объясняя эти два эпизода с предложением Иисусу питья, считают, что ему из жалости дали некое наркотическое вещество, притупляющее чувствительность. Некоторые из этих комментаторов ссылаются на Талмуд, где есть упоминание обычая, когда приговорённому к смерти перед казнью давали наркотик. Результат изучения этого вопроса в плоскости фармакологии суммировал Реймонд Браун: "Никогда – ни в современной практике, ни в дошедших до нас свидетельствах о древней фармакологии – смирна (мирр) не употреблялась в качестве болеутоляющего или наркотического вещества. Возможно, смирну добавляли для вкуса, а вино с ней считалось оказывающим успокаивающий эффект".[5]

В трагедии Сенеки первый раз отравленное вино Иисусу предложили ещё до распятия; отвергнув его, он был отправлен на крест. Через несколько часов губка, пропитанная тем же самым вином, была насильно поднесена к его губам, и буквально через несколько мгновений Иисус испустил дух. Писатели Евангелий упустили, случайно или намеренно, это значение термина medicatumvinum, ибо сама идея, что Иисус умер от яда, была неприемлема для них. Неприемлема она и для многих современных комментаторов, которые в этом вопросе затуманивают те значения и формулировки, которые приводятся в греческих текстах. Марк и Матфей рассказывают нам, что непосредственно перед кончиной Христа кто-то поднёс ему прикреплённую к трости и пропитанную чем-то губку, дав Иисусу напиться.[6] Тем не менее, в одном современном толковании этот эпизод переводится как "подержали губку перед ним, предложив напиться",[7] – такая формулировка оставляет открытым вопрос, выпил ли Иисус предложенное питьё, или нет, хотя греческий текст такой двусмысленности не содержит.

Желание переводчиков перевернуть смысл, содержащийся в греческом тексте, проясняет и недавний перевод, предложенный римской католической церковью. В нём говорится: "попытались заставить его выпить" (у Матфея) и "подержали губку перед губами Иисуса" (у Марка), – и это при том, что в греческом тексте все слова одинаковы.[8] Знаменательно, не правда ли, что этот перевод, отражающий собой новомодную свободу экзегезы (толкования) текстов Библии, принятую ныне римской католической церковью, должен искажать сам себя, чтобы обеспечить возможность отрицания, что Иисус на самом деле выпил предложенное ему питьё, хотя даже у Иоанна (19:30) отметается любое сомнение в этом и напрямую говорится, что Иисус за мгновение до смерти принял вино. Эта попытка отрицания заложенного в тексте оригиналов смысла означает только одно: что комментаторы знают в глубине души, или, как принято говорить теперь, на подсознательном уровне, что согласно текстам Евангелий Иисус умер от отравления ядом.

Свидетельства Марка и Матфея настолько ясны, и в то же время настолько усердно отрицаются, что писатель Хью Шонфилд (Hugh J. Schonfield) счёл возможным выстроить на этом сюжет целой книги, ThePassoverPlot ("Пасхальный заговор"). В ней он интерпретирует историю миссии и смерти Иисуса Христа; начинает он со спорного утверждения о том, что Иисус не принимал смерти на кресте: приняв наркотик, он якобы симулировал смерть, чтобы затем подстроить сцену с собственным воскресением, которую он хотел представить не как чудо, а как розыгрыш. По ходу дела этот замысел рухнул из-за смертельной раны, полученной Иисусом от удара копьём в бок. Эта книга стала бестселлером даже несмотря на то, что в ней представлена самая абсурдная из множества странных историй и небылиц, сочинённых о жизни и смерти Иисуса Христа. Успеху книги ThePassoverPlot послужило и то обстоятельство, что как традиционные, так и современные комментаторы Нового Завета всячески затуманивают свидетельства евангелистов о подробностях смерти Иисуса.

Мысль, что Иисус умер от яда, противоречила представлениям христиан и была отталкивающей для самого хода их мыслей. Евангелисты были далеки от мира, в котором жил римский правящий класс и в котором смерть от яда и слухи о том, что кого-то отравили, были обычным делом.[9]

Следует задаться вопросом, почему Сенека-драматург решил отравить своего главного героя. Логика драматического представления сразу же предлагает два возможных объяснения. Во-первых, трагедия требует максимального сжатия событий во времени, и поэтому на сцене зритель видит лишь кульминацию действия, в то время как все предыдущие события передаются короткими ретроспекциями, "обратными кадрами". У греческих трагедий действие было спрессовано в несколько часов; идеальной моделью – которой, правда, можно было следовать не всегда – было драматическое действие продолжительностью от восхода до захода солнца. Проблемой для Сенеки было и то, что казнь распятием изначально задумывалась как длительная и мучительная пытка, которая должна была тянуться столько, сколько могло выдержать человеческое тело. Казнь на кресте могла длиться целый день и даже более; поэтому перед Сенекой стояла задача сократить время самой казни. Современные интерпретаторы дают несколько объяснений "досрочной" смерти Христа, например, говоря, что она стала результатом предшествовавшего казни бичевания (но избиение плетьми было обычным наказанием перед собственно распятием) либо слабого общего физического состояния Иисуса. Для римской аудитории, хорошо знакомой с тонкостями распятия, такие объяснения едва ли были приемлемыми. Отец церкви Ориген, писавший примерно двести лет спустя после смерти Иисуса, когда распятие на кресте по-прежнему было в ходу, говорит о том, что христиане удивлялись быстрой смерти Иисуса, называя её чудом.

Маловероятно широко высказываемое предположение о том, что прибивание гвоздями рук и ног распятого к кресту преследовало цель ускорить его смерть за счёт потери крови или гангрены, так как настоящей целью распятия было максимальное продление агонии казнимого; для этого между ног распятого даже вбивали специальный поддерживающий костыль. Гвозди же вбивались в его конечности для того, чтобы предотвратить побег. В силу этих причин Сенека никак не мог спрогнозировать, а тем более ускорить кончину своего героя на кресте, не введя дополнительный фактор.

К тому же, в греческих трагедиях никогда не разыгрывали кровавых сцен, даже если такая сцена была "гвоздём" всего действия. А объяснялось это тем, что эффект мог оказаться прямо противоположным – не трагическим, а комическим. В трагедии Софокла "Царь Эдип" ослепление Эдипа происходит за сценой. В предыдущем эпизоде действие наполнено атмосферой страха, а после ослепления главного героя доминирует тема жалости и сострадания; все эти эффекты были бы потеряны, если бы технология ослепления была показана на сцене. Такова природа психики человека, что при чересчур травматическом опыте его эмоциональная реакция блокируется. Действуя в духе указанных выше драматургических принципов, Сенека не мог бы передать все подробности агонии во время распятия, ибо, как единодушно подтверждают все латинские авторы, она представляла собой ужасное зрелище. Это же сообщает нам и Цицерон, описывающий распятие как исключительно жестокую и страшную казнь.[10] Гогель называет распятие вершиной палаческого искусства.[11] Распятие на кресте было столь жестокой казнью, что не могло быть инсценировано в театральной трагедии.

Сенека завуалировал просьбу Христа дать ему яд и тем самым сделал её более эффектной драматургически. Иисус говорит: "Я жажду". Комментаторы недоумевали, зачем Иоанну было приводить эти слова Иисуса, и тщетно искали хоть какие-то богословские объяснения. Иоанн же просто следовал (и довольно точно) тому, что он прочитал у Сенеки. Сперва Иисус, столкнувшись с необходимостью сделать выбор между ядом и крестом, выбрал крест; однако после трёх часов на кресте он не выдержал и попросил яда. Именно этот художественный приём использовал Сенека, чтобы передать нам весь ужас страшных мук распятия.

Кроме того, Сенекой руководила и установленная им параллель между Иисусом и Геркулесом. В его пьесе "Геркулес на Эте" отравленная рубаха Несса причиняет Геркулесу такую нестерпимую боль, что он своим поведением начинает напоминать обыкновенного смертного (835-836):

Изнемог от боли он: то ниц простёршись,

Припадет лицом к земле, то в воду хочет,

Но в воде не меньше боль.

Несколькими строками ниже (842) мы узнаем, что

Дыханья нет в нём; взоры помрачила ночь.

(перевод С. Ошерова)

Однако смерть Геркулеса наступает не от яда, которым была пропитана рубаха Несса; этой смерти он предпочитает другую – самому взойти на костёр. Геркулес ищет пламени и сам направляет вздымающиеся огненные языки на своё лицо.[12]

Подобно Геркулесу, Иисус решает ускорить собственный конец, что равнозначно самоубийству. Несмотря на длительные дискуссии среди античных философов на тему, позволительно ли самоубийство, при каких обстоятельствах, и в какой форме оно может быть совершено, на их рассуждения влияли и общие ценности их общества, в котором они жили. Существует общее мнение, что и греки, и римляне уважительно и даже восхищенно относились к героическому самоубийству. Они высоко ставили принесение кем-либо в жертву своей жизни ради жизни другого либо в защиту отечества или чьих-либо принципов. Такие виды самоубийства не только одобрялись, но и поощрялись. Но совершенно другое отношение было к тем видам самоубийства, которые совершались не как проявления мужества или стойкости духа.

Для Сенеки вопрос самоубийства, несомненно, важен и является предметом неустанных размышлений, пишет Дж. Рист.[13] Обстоятельства его времени и его собственная политическая жизнь сделали так, что этот вопрос вышел для него на первый план. Далее Дж. Рист рассуждает об одержимости Сенеки мыслью о правомочности отнятия чьей-либо жизни. Возможно, эти слова покажутся преувеличением, но они подчеркивают тот факт, что Сенека многократно затрагивает и глубоко анализирует проблему самоубийства. Для нас нет необходимости подробно исследовать все размышления Сенеки на эту тему, так как в одном из своих писем к Луцилию (LXX) он специально рассматривает проблему добровольного ухода из жизни человека, уже приговорённого к смерти:

"Если обречённый на смерть ещё жив на третий или четвёртый день, то он, по мнению врага, делает не своё дело. Нельзя вынести общего суждения о том, надо ли, когда внешняя сила угрожает смертью, спешить навстречу или дожидаться" (перевод С. Ошерова).

Сенека оказывается на стороне обречённого на смерть, решившего не ждать конца, а уйти по своей воле, и задаёт вопрос: "Что было бы глупее, чем презирать смерть, а яда бояться?"


[1] Древние придавали месту происхождения вина даже больше внимания, чем мы. Вино, которое продавали без точного указания производителя, сорта и гарантий качества, могло именоваться oxos.

[2] Здесь особо уместным является тот факт, что в Септуагинте (греческий перевод Ветхого Завета) слово cholê используется для перевода еврейского rosh, т.е. яд.

[3] Natural History XIV, 13, 15 par. 92.

[4] Известный пример использования термина medicatum в смысле "отравы" имеется у Светония, который называет medicatum boletum гриб, при помощи которого Агриппина якобы отравила императора Клавдия, чтобы очистить трон для своего сына Нерона (Claud. XLIV).

[5] Реймонд Браун (стр. 927) старается объяснить ссылку Матфея на желчь, цитируя предположение, сделанное некоторыми учёными-богословами о том, что этот евангелист спутал арамейский термин для смирны (мирра), mura/mora, с арамейским же термином для желчи, mara.

[6] Марк 15:36 и Матфей 27:48: epotizen auton.

[7] J. B. Philips.

[8] American Bible Society, second ed. (1968).

[9] В римском имперском суде имелся даже официальный отравитель. Тацит сообщает, что Сенека, после своей отставки, должен был остерегаться попыток со стороны Нерона отравить его и смог пресечь их только тогда, когда ограничил свое меню плодами полей и родниковой водой.

[10] Crudelissmum teterrimumque Cicero, In Verrem

[11] Maurice Goguel, Jésus (Paris, 1950), pp. 445f. Cf. Albert Reville, Jésus de Nazareth, II, pp. 405f.

[12] Cf. Léon Herrmann, Sénèque et les premiers chrétiens,(Brussels, 1979), p. 78.

[13] Stoic Philosophy (London, 1969).

Последние слова

Евангелия дают нам три разные версии последних слов Иисуса, распятого на кресте. Самую простую и ясную из них приводит Иоанн (19:30):

Когда же Иисус вкусил уксуса, сказал: совершилось! И, преклонив главу, предал дух.

Это картина тихой кончины. Но у Марка (15:34-35) Иисус

Возопил громким голосом: "Элои, Элои! Ламма савахфани?".

На протяжении столетий религиозных комментаторов ставил в тупик вариант перевода с еврейского этого восклицания Иисуса, приведённый у Марка

Боже мой, Боже мой! Для чего ты меня оставил!

Если следовать Марку, которому вторит и Матфей (27:46-47), ещё сильнее подчёркивающий тот факт, что Иисус буквально завопил перед тем, как испустить дух, то зрители могли бы понять, что Иисус призывает пророка Илью.

Чтобы прояснить это недоразумение, возникшее среди находившихся у креста и слышавших вопль Христа, нужно сделать два предположения. Первое: что Иисус не произносил указанное выше "элои элои ламма савахфани" целиком, а сказал только "элои элои". И второе: что те, кто понял, будто он звал Илью, исходили из того, что он использовал греческое обращение "эли" (O Elijah). Однако многие комментаторы отмечают, что те, для кого еврейский язык был родным, едва ли спутали бы "eliyah" с "eli eli", так как по правилам еврейской фонетики в этих словах используются совершенно разные звуки. Поэтому история со слуховой аберрацией среди находившихся на месте распятия никак не могла случиться с палестинскими евреями; скорее всего, она случилась с грекоговорящими христианами. На мой же взгляд, это были христиане Рима, знание которыми еврейского языка было, наверное, не самым лучшим.[1]

Очевидно, что Матфей попытался как-то более правдоподобно передать слова Иисуса в версии Марка. В наиболее сохранившихся списках Евангелия от Матфея Иисус якобы воскликнул "Эли эли лемма савахфани". Похоже, что Матфей отредактировал текст Марка так, чтобы всем стало ясно, что еврейское восклицание "Боже мой, Боже мой" спутали с греческим обращением к Илье "O Eliyah".

Лука приводит (23:46) третий вариант последних слов Иисуса:

Иисус, возгласив громким голосом, сказал: Отче! В руки твои предаю дух мой.

Согласно Луке, Иисус слово в слово процитировал Псалом 30:6:

В твою руку предаю дух мой.

Чтобы понять, откуда взялись три разных варианта последних слов Иисуса, следует помнить о том, что в античной трагедии смерть героя происходила за сценой, при этом о подробностях рассказывал очевидец через несколько мгновений после того, как за сценой утихнет последний предсмертный вопль героя. Это объясняет, почему Иоанн, читавший и передавший нам письменное изложение трагедии (где были, вероятно, опущены почти все сценические указания), не сообщает ни о каких воплях и криках, которым отведено столь важное место у Марка и Луки, смотревших трагедию на сцене. Иоанн, имевший перед собой текст трагедии, в точности процитировал последние слова Иисуса, как они были записаны в пьесе Сенеки. Можно обоснованно и уверенно утверждать, что этими последними словами были peractumest ("свершилось"), потому что у Сенеки это был излюбленный способ обозначить кульминацию трагедии.

В его трагедии "Агамемнон" Кассандра, находясь на сцене и глядя внутрь дворца через открытую дверь, описывает подробности убийства героя. Когда неумеха Эгисф бьёт, но никак не может сразить своим мечом Агамемнона, Клитемнестра в ярости хватает секиру и одним махом отрубает голову последнему; тут Кассандра восклицает (строка 901): Habet, peractumest[Разит! Свершилось!]. В трагедии "Геркулес на Эте" умирающий Геркулес говорит (строка 1472): Habet, peractumest, fatasenostraexplicant[Всё кончено, мой жребий совершается! Последний день пришёл]. В трагедии Сенеки "Эдип", когда герой появляется на сцене, уже ослеплённый, его первые слова таковы: Benehabet, peractumest; iustapersolvipatri [Всё кончено ко благу; отдан долг отцу]. Habet было фразой, которой пользовались воины, гладиаторы, и которая означала "всё, это смертельный удар!" Peractumозначает что-то свершившееся, исполненное.[2]

Немало комментаторов трагедий Сенеки отмечает, что, когда римский гладиатор получал смертельный удар, ему полагалось воскликнуть Habet, peractumest, "кончено, свершилось!". Это выражение подчёркивало спокойствие и бесстрашие, с которым гладиатор принимал свой конец. Отдельные комментаторы, в частности, Отто Регенбоген, высказывали мнение, что Сенека в своих произведениях зачастую сравнивает человеческую жизнь, прожитую в согласии с принципами стоицизма, с судьбой гладиаторов. Но то сравнение с языком гладиаторов, что Сенека мог бы иметь в виду в данном случае, само по себе недостаточно, чтобы объяснить идею, которую он хотел выразить в своих трагедиях. Фразой "peractumest" Сенека желал отметить, что в трагедии наступила кульминация и что обязана она неистовому, но вполне осознанному шагу главного героя. Вот почему Иоанн в своём Евангелии связывает восклицание "Совершилось" с приятием героем вина (уксуса); если бы Иисус не принял яд по своей воле, он не смог бы сказатьperactumest.

В трагедии Сенеки "Геркулес на Эте" сразу после смерти Геркулеса (строка 841) Деянира принимает на себя всю вину за кончину героя, говоря Factumestscelus, "зло свершилось" (842). С учётом этого нам становится более понятен миф о Эдипе в трактовке Софокла. Когда на сцене появляется ослеплённый Эдип, хор спрашивает, почему он совершил столь жестокий поступок: "О, что за ужас! Как ты смог лишить себя зрения?" В длинной ответной речи, наполненной страстью, Эдип отстаивает свои действия – как прошлые, так и настоящие: "дела свершённые"; "мои поступки"; "сделанное мною". Даже муки, настаивает Эдип, его и только его: "Ибо те несчастья мои, и никто не может принять их за меня" (1414).[3]

Алистер Кэмерон, чей комментарий по поводу "Царя Эдипа" я только что привёл, говорит, что, ослепив самого себя, Эдип перестал быть жертвой и стал настоящим героем действия, превратившись, по сути, в активное начало во всём этом ужасе...

"Привилегия объявить себя главным действующим лицом предоставляется слепому герою, который доминирует на сцене".

Сенека в своём "Эдипе" последовал интерпретации Софокла и, обладая великолепным даром выражения мыслей в виде кратких эпиграмм, подытожил ее словами Эдипа Benehabet, peractumest("всё кончено ко благу"). Benehabet здесь можно перевести как "именно этого я и хотел". Если бы Эдип не стал ослеплять себя, он предстал бы перед нами как жертва – то ли судьбы, то ли слабостей собственной натуры. Филип Велакотт сформулировал, что невозможно понять эту пьесу как трагедию, если не сделать сутью её добровольный выбор беды, несчастья. Далее он же пишет:

"Одна из больших задач, над решением которой бились все авторы этой пьесы, заключалась в поиске способа сделать так, чтобы её сюжет назвали настоящей трагедией, а не просто сенсационным происшествием из раздела несчастных случаев".[4]

Решение этой задачи можно найти в словах вестника, который сообщает о кульминации трагедии, происходящей за сценой, перед тем, как ослеплённый Эдип снова появится на сцене: "Из всех бед те, что приходят как собственный выбор, ранят больней".

С учётом добровольного ослепления самого себя все предыдущие события в жизни Эдипа, в том числе отцеубийство и кровосмесительная женитьба на собственной матери, выглядят как итог его выбора.

Следуя той же логике, тот факт, что Иисус попросил яда и произнёс слова Peractumest, означает, что вся история страстей Христовых была основана на добровольном выборе Иисусом грядущих страданий. Согласно Сенеке, если бы Иисус сам не решился принять яд, то его воспринимали бы как жертву – жертву враждебного отношения к нему иудейских вождей, политики Пилата, предательства Иуды и отречения Петра. Приняв же яд по своему выбору, Иисус изменил всю историю страстей, сделав из неё осознанный акт, увенчавший его жизнь и его миссию на этой земле.

У того же Сенеки Геркулес, подобно Эдипу, тоже говорит фразу Habet, peractumest. Параллель между Геркулесом и Иисусом более, чем очевидна.[5] Геркулес, освободивший человечество от страха смерти, сначала кажется поверженным, ибо он умирает на глазах у зрителей от смертельных ожогов, вызванных пропитанной ядом одеждой Несса, но затем, превозмогая себя, он просит положить себя на погребальный костёр и тем самым ещё раз побеждает смерть, получая место в сонме бессмертных богов.

Если бы Иисус не принял яда и не произнёс Peractumest, вся его трагедия свелась бы к достойной сострадания истории садистской казни. Когда же Сенека позволяет Иисусу умереть со словами Peractumest, он подаёт сигнал, который ясен всем, кто был знаком с античной драмой. Однако все премудрые ассоциации, которые вызывали эти слова в уме образованной римской аудитории, совершенно терялись у христианских зрителей, привыкших к совсем иным речам и смыслам. Они поняли, что Иисус просто процитировал финальные слова Псалма 22:

Что сотворил Господь.*

У евреев и ранних христиан, не могших воспользоваться нынешним удобством разделения Святого Писания на главы и стихи, отрывки из него цитировались при помощи называния первых и, иногда, последних слов. Если Иисус умер, произнеся последние слова Псалма 22, то зрители могли понять, что он хотел процитировать весь этот псалом, начиная с его первой строки. Кто-то понял, что его восклицания из-за сцены означали "Эли, Эли!" (то есть по-гречески "О Илья!"), другие же зрители сделали вывод, что, если Иисус цитирует конец Псалма 22, то, значит, его первые восклицания должны были быть "эли эли лемма савахфани", то есть словами на еврейском языке из начала этого же псалма.

В действительности, у Иоанна и Марка (а, значит, и Матфея) в целом не было расхождений относительно того, какими были последние слова Иисуса. Однако Иоанн перевёл их на греческий буквально как "Это совершилось", в то время как Марк понял их как цитату последней фразы из Псалма 22. Поэтому-то Марк и сделал вывод, что Иисус хотел процитировать весь Псалом 22, который начинается со слов

Боже мой, Боже мой, для чего ты оставил меня?**

Несложно объяснить и то, как Лука дал нам третий, свой вариант изложения последних слов Иисуса. Следует начать с варианта Иоанна, который, скорее всего, был практически дословной передачей того, что на сцене говорил персонаж, описывавший смерть Иисуса. Иоанн говорит (19:30): Когда же Иисус вкусил уксуса, сказал: совершилось! И, преклонив главу, предал дух. Фраза "предал дух" (paredoken) особенная. Комментаторами отмечается, что фраза, которую Иоанн использовал, чтобы указать на кончину Иисуса, не соответствует еврейским традициям и не имеет параллелей в греческой литературе, за исключением, пожалуй, языка трагедий Эсхила и Еврипида.

Многие комментаторы объясняют эту фразу как просто вариант тех выражений, которыми воспользовались остальные евангелисты, однако некоторые всё же признают, что у Иоанна подразумевался некий иной смысл, определить который, правда, они не в силах.[6] Лишь П.Р. Бернард подходит достаточно близко к верному объяснению, когда пишет, что используемая Иоанном фраза предполагает элемент добровольного жертвования. [7]

Выражение, которое использовал Иоанн – "предал дух", следует трактовать как фразу, заимствованную у Сенеки и весьма характерную для его стиля. В одном из писем к другу Луцилию (No. 78) Сенека утверждает, что близость и преданность его друзей освободила его от страха смерти: "У меня и мысли о смерти не было, – нет, я думал, что если они остаются жить, то буду жить и я, не с ними, а в них; мне казалось, что я не испущу дух, а передам его друзьям" (перевод С. Ошерова).

Последняя фраза объясняет то выражение, которое использовал Иоанн. На самом деле, Иисус не испустил дух как бы в никуда, в воздух, но передал жизнь дальше – живущим и верящим в него.

Когда Лука услышал, как вестник на сцене рассказывает, что последним деянием Иисуса было то, что он "испустил дух", он понял эти слова, как если бы Иисус действительно сказал, что он доверяет кому-то свой дух. А из-за того, что Лука также сделал заключение, что Иисус своим последним вздохом цитировал Псалом 30:6 –

В твою руку предаю дух мой.

– то последними словами Иисуса для Луки стали эти слова, а не вопль "совершилось!".

В заключение следует отметить, что Иоанн буквально процитировал то, что говорилось на сцене о последних мгновениях земной жизни Иисуса. Марк (а за ним и Матфей) воспринял эти же слова, как цитирование Иисусом Псалма 22, а Лука понял, что Иисус воспользовался словами из Псалма 30:6.

Расхождения среди евангелистов в отношении точных слов, сказанных Иисусом, объясняются тем, что после конца второго акта Иисуса уже не было на сцене. О том, как шло само распятие, публике должны были рассказывать вестники, привычные персонажи античных драм, из которых самым важным был Симон Киринеянин. То, что о ходе распятия мы узнаём именно от Симона, и объясняет наличие неясностей и противоречий в Евангелиях о том, кто и что делал возле креста, где в тот момент находились и римские воины, и еврейские старейшины, и простой народ. Видимо, Симон говорил обезличено: "И они сделали с ним то-то и то-то", или "С ним сделали то-то и то-то", не обозначая конкретного исполнителя, как этого следовало бы ожидать в повествовании на латыни.

__________________________________________________________________

[1] Границы познаний Марка в еврейском языке демонстрирует предложение "Элои элои лама савахфани", которое он вкладывает в уста Иисуса. На самом деле, это искажённая передача греческими буквами текста Псалма 22:2, который по-еврейски звучит как eli eli lama azabtani и на арамейскомelahi elahi lema sebaqtani. Религиозные комментаторы обычно объясняют эту лингвистическую несуразицу, утверждая, что Иисус-де говорил на еврейском, а менее образованные очевидцы распятия повторяли эти же слова по-арамейски. Но на еврейском языке тогда уже не говорили, и народ не был знаком с ним, что подтверждает и тот факт, что в синагогах Палестины чтение Ветхого Завета всегда сопровождалось переводом (targum) на арамейский.

[2] Элемент "peractum" настолько важен для представлений Сенеки о кульминации трагедии, что появляется в выражении "Bellum peractum est" ("Окончена война") в его пьесе "Троянки" (строка 1167) и "Peracta vis est omnis" ("Все, что могла, свершила") в трагедии "Медея" (строка 843). По латыни peragere означает окончание какого-либо действия, его завершение. Peragere vitam значит "окончить жизнь естественным образом". У Цицерона в его "De Senectute" ("О старости") несколько раз используются разные вариации фразы peragere fabulam ("пройти через последний акт драмы жизни"). Глагол peragere в особом смысле также означает театральное действо, дословно "действовать насквозь". Принцип peractum est Сенека применяет, вполне осознавая его театральное значение, в трагедии "Геркулес на Эте": когда Деянира удаляется со сцены, заявляя о своём намерении расстаться с жизнью, её сын Гилл восклицает (строка 1025): "Peracta iam pars matris est--statuit mori" ("Мать свой долг исполнила, на смерть решившись").

[3] Alister Cameron, The identity of Oedipus the King (New York, 1968), p. 116.

[4] Sophocles and Oedipus: A Study of Oedipus Tyrannus (University of Michigan Press: Ann Arbor, 1971), p. 238.

[5] Это и другие сходства отмечает Fr. Pfister, "Herakles und Christus," in Archiv fur Religionswissenschaft, vol. XXXIV (Leipzig, 1937), p. 53.

[6] В комментариях Иеронима к Библии признается, например, что используемая Иоанном фраза имеет особое значение, но, когда речь заходит об объяснении этого значения, автор пускается в пустословие: "Все евангелисты используют эквивалентные выражения, в широком смысле то же самое что Eny "испустить". Только один Иоанн говорит "вручить" о духе, без сомнений, потому что он хочет, чтобы читатель думал о Святом Духе, который даётся во славу Иисуса (7:39; 20:23)."

[7] Das Mysterium Jesu (Freiburg, 1961),Vol.III,pp.365f.

Знамения при смерти Христа

Согласно синоптическим Евангелиям, смерть Иисуса сопровождалась целым рядом физических знамений, которые следует понимать как чудо. Иоанн не упоминает ни об одном из этих чудесных явлений.

Марк, Матфей и Лука говорят о темноте, покрывшей всю землю за три часа до смерти Иисуса и продолжавшейся с шестого до девятого часа – то есть с полудня до трёх часов пополудни в нашем понимании. Все трое упоминают о том, что завеса, закрывающая вход в Святая Святых и отделяющая её от остальной части помещений Храма, разорвалась пополам в момент кончины Христа. Однако Матфей, сказав, что завеса разорвалась, упоминает ещё о других знамениях, которых нет в остальных Евангелиях:

И вот, завеса в храме раздралась надвое, сверху донизу; и земля потряслась; и камни расселись;

и гробы отверзлись; и многие тела усопших святых воскресли.

Почему Матфей добавил эти детали, мы расскажем ниже.

У современных комментаторов все эти знамения в момент смерти Иисуса вызывают только замешательство. Отцы церкви были вынуждены признать, что всеобщее затемнение наблюдали все, даже и язычники. Тертуллиан, в ответ на критику со стороны язычников, опровергает заявления некоторых из них о том, что это было не что иное, как солнечное затмение, говоря: "…и у вас [язычников] есть в ваших тайных записях об этом чудесном явлении".[1]

Если бы такая тайная запись существовала, её бы наверняка цитировали христианские писатели; если бы она существовала, то и Тертуллиан не стал бы прибегать к аргументу о тайнах (arcana), к которым его языческие читатели не имели доступа.

Современные комментаторы римской католической церкви обычно допускают, что чудесные знамения при смерти Христа были религиозным вымыслом, легендой. Комментаторы-протестанты, даже либеральной ориентации, по большей части отказываются от того, чтобы предложить такое прямолинейное решение задачи. Однако, даже если принять, что чудесные знамения были выражением экстатических чувств ранних христиан, остаётся неразрешимая трудность в том, что знамения никак не соответствуют еврейской традиции и иудейским представлениям.

Перечень чудесных знамений, имевших место при кончине Христа, весьма напоминает чудеса, к эффекту которых Сенека прибег в трагедии "Геркулес на Эте", чтобы ознаменовать смерть Геркулеса, и которые были стандартными в классической литературе. Вергилий в своих "Георгиках" (I 466-488) перечисляет целую цепь чудесных явлений, сопровождавших убийство Цезаря: сначала – затмение солнца, погружение во тьму; затем – буря на суше и море, извержение Этны и сотрясение Альпийских гор; "земля поразверзлась и реки недвижны, призраки в тёмную ночь стали являться"; и, наконец, – "в храмах слоновая кость прослезилась и бронза вспотела".

Таким образом, перечень знамений должен был начинаться с затмения солнца и включать ряд чудесных явлений, происходивших в храмах.

Сообразно тому, чего могли ожидать люди, воспитанные на греческой и латинской литературе, в иерусалимском Храме должно было произойти нечто подобное в связи с кончиной Иисуса. Сенека писал в своей пьесе о Геркулесе, что в тот момент, когда наступила смерть героя, двери всех храмов Юноны широко распахнулись (pateant). Но, если следовать этому образцу, то почему чудесное знамение в Святая Святых иерусалимского Храма должно было принять форму разрыва пополам, сверху донизу, завесы, которая закрывала вход в нее?

Объяснение этому выбору чуда мы можем найти в теории Сенеки о причинах землетрясений. Не следует забывать, что Сенека был не только поэтом, философом и государственным деятелем, но также и серьёзным учёным в области естествознания. Природе землетрясений он посвятил целую книгу своего трактата "Естественнонаучные вопросы" (Книга VI), где со всей серьёзностью защищал теорию, впервые выдвинутую Эпикуром, о том, что причина землетрясений – подземные скопления воздуха. Согласно Сенеке, воздух может проникать в глубины земли и скапливаться там под давлением в подземных пустотах; накопленный таким образом воздух обладает столь разрушительной энергией, что с ним не в состоянии сравниться ни один другой элемент природы – ни земля, ни вода, ни огонь. Чтобы доказать, что воздух может накапливаться в пустотах, а затем внезапно вырываться наружу, Сенека посвящает целую главу (гл. 30) спору о причинах необъяснимого разрушения бронзовых статуй; он утверждает, что статуи разрывает ровно надвое из-за того, что они полые внутри и воздух постепенно накапливается в них. Это объяснение столь очевидно для самого Сенеки, что он как бы парирует возможные возражения, задавая риторические вопросы:

"Стоит ли теперь изумляться, что разломана одна медная статуя — не цельная даже, а полая и тонкостенная? … Так что же особо замечательного в том, что статуя оказалась рассечена с ног до головы на две равные половинки?" (перевод Т.Ю. Бородай)

Последние слова Сенеки в этой цитате навевают аналогию с тем, что мы читаем у Матфея (27:51):

Завеса в храме раздралась надвое, сверху донизу.

Вероятно, Сенека хорошо представлял себе, что Святая Святых иерусалимского Храма должна быть обычным помещением, наполненным воздухом. Строгость, с которой иудеи охраняли внутреннюю святыню Храма от проникновения людей, весьма интриговала греков и римлян, которые довольно скептически относились к утверждениям, что внутри Святая Святых ничего нет. Многие считали, что внутри наверняка есть какой-то священный, магический или даже неприличный предмет. Иосиф Флавий рассказывает, что будущий император Тит, взяв Иерусалим, специально отправился внутрь Храма перед тем, как окончательно сравнять его с землей.[2] Очевидно, ещё до того, как туда вторгся нееврей, Сенека знал, что в Святая Святых нет ничего, кроме воздуха. Если же позади завесы в Святая Святых был воздух, то при землетрясении воздух, в силу той же причины, что вызвала само землетрясение, должен был вырваться вон и разодрать завесу пополам. Тем, у кого это наивное представление Сенеки вызовет улыбку, можно возразить, что это, по крайней мере, вполне укладывалось в его общую теорию: он считал, что воздух, накапливаясь в подземных пустотах, может достигать такого давления, что способен двигать горы и создавать новую твердь. Внезапный и сильный поток воздуха под высоким давлением вполне может порвать занавесь. Принимая во внимание те чудесные знамения, что должны были сопровождать смерть героя, можно было ожидать, что в языческом храме статуя божества будет разорвана напополам, но в иерусалимском Храме была только одна вещь, которая могла разорваться надвое – завеса на входе в Святая Святых.

Этот вопрос с разорвавшейся завесой в Храме вызвал величайшие трудности для комментаторов. Если завеса разодралась в момент кончины Иисуса, то можно считать, что это явление носит некий особый, символический характер. Однако, несмотря на особо трепетное отношение Талмуда к неприкосновенности внутренних помещений Храма, которые имели священное значение в иудейской религии, а также, даже учитывая наличие у Иосифа Флавия многочисленных ссылок на этот вопрос, никто так и не смог объяснить значения чудесного разрыва завесы в соответствии с канонами иудейского закона. И вообще, этот эпизод, – когда начинается землетрясение и в Храме разрывается завеса, по своему духу вовсе не иудейский или христианский. На самом деле, основным вдохновителем трактата Сенеки о землетрясениях был главный оппонент религии, Эпикур.

Согласно Матфею, разрыв завесы был связан с землетрясением; он использует один и тот же глагол (schizo), говоря как о разорвавшейся завесе, так и о крушении камней. Традиционные комментаторы считали, что завеса разодралась в результате землетрясения, однако с начала XIX века, когда при толковании Евангелий было принято ограничиваться минимумом критики, учёные стали задаваться вопросом, каким образом свободно висящая завеса из мягкого материала может быть повреждена при землетрясении. Генрих Паулюс предположил, что завеса была пристёгнута по кругу; Карл Теодор Куиноэль высказал мысль, что завеса могла быть очень старой и ветхой, так что при малейшем сотрясении она лопнула.[3]

Все сходятся в том, что Матфей предпринял некое редактирование текста, пропустив через собственное воображение то, что было рассказано ему Марком. Однако в последнее время комментаторы считают Евангелие от Марка попыткой согласовать две расходящиеся традиции, представленные в Евангелиях Матфея и Луки.[4] В этом случае есть резон полагать, что Марк и Лука сократили перечень знамений до двух, в то время как Матфей следовал полному списку, предложенному Сенекой. Знамения, представленные у Матфея, аналогичны тем, которые сопровождают смерть Геркулеса в сенековской трагедии "Геркулес на Эте". В ней мы слышим молитву главного героя:

Пусть выйдет ночь и сгинет с небосвода день...[5]

Отец, со скреп распавшихся обоим сводам неба дай обрушиться!

(перевод С. Ошерова)

В самом конце герой просит богов, чтобы они отворили затворы Тартара и позволили выйти Титанам. В момент смерти Геркулеса хор запевает песнь, обращенную к Солнцу, она начинается словами:

О Титан, небес лучезарный светоч, туч надень покров, чтоб лучи затмились, бледный лик яви над землёй печальной и чело сокрой в облаках унылых.

(перевод С. Ошерова)

Заканчивая песню, хор удивляется внезапно возникшим знамениям:

Чу! Весь мир звучит!... Иль под грузом вдруг стал Атлант шататься? Или маны злых задрожали пуще?

В этой песне хор задаётся вопросом, почему, в то время как храмы всех других богов закрылись в скорби, двери в храм Юноны остались широко распахнутыми (pateant), – не потому ли, что лишь одна Юнона радуется и ликует, узнав о смерти Геркулеса? Комментаторы Евангелий давно обсуждают вопрос, каково символическое значение разорванной завесы на входе в Святая Святых иерусалимского Храма. Использовав параллель с трагедией Сенеки "Геркулес на Эте", можно сделать вывод: говоря о падении завесы, открывшем вход в Святая Святых, Сенека подразумевал, что сам Храм и его первосвященники были противниками Иисуса, что именно они обрекли его на смерть.

В трёх синоптических Евангелиях сообщается, что тьма по всей земле наступила в шестом часу (полдень) и продолжалась до девятого часу (середина пополудни). По нашему мнению, было бы разумно предположить, что тьма наступила в момент распятия Христа и сохранялась до момента его смерти. Но почти во всех греческих и римских описаниях затмений, происходивших при каких-то роковых или кровавых событиях, само затмение имело место в полдень, ибо это подчеркивало экстраординарность данного феномена; при этом час, в который случается затмение, не обязательно должен совпадать с точным временем опорного события. Так, Сервий в своем комментарии к вышеупомянутому отрывку из "Георгик" Вергилия говорит, что смерть Цезаря случилась, когда солнце омрачилось в шестом часу к вечеру, – и это несмотря на то, что, на самом деле, Цезарь был убит гораздо раньше, утром. Нам нет нужды обращаться к примерам из греческих трагедий, ибо лучше заглянуть в трагедию "Тиест" самого Сенеки. В этой пьесе говорится, что солнце омрачилось, будучи в середине своего дневного пути, хотя к этому моменту Атрей ещё не совершил финальной и самой мерзкой части своего преступления. В исполняемой хором оде, которая завершает четвёртый акт пьесы, есть такие строки:

Почему погасил ты свет дневной в полдень?

Почему, о Феб, ты прячешь свой лик?

В своей трагедии об Иисусе Сенека, скорее всего, устроил затмение солнца в полдень. Кроме того, он указал, что смерть Иисуса и землетрясение, в результате которого завеса в Храме разодралась надвое, произошли уже пополудни. Такая хронология сценического действия нужна была для того, чтобы успеть провести погребение тела до наступления ночи.

Учитывая стилистику античной трагедии, вполне вероятно, что в момент кончины Иисуса на сцене прогремели специальные звуковые эффекты, которые традиционно означали землетрясение. В эту секунду хор, вероятно, объявил о том, что в храме разодралась завеса и очень может быть, что именно в этом контексте хор сообщил, что в полдень, в предыдущую четверть дня, на всей земле наступила тьма, и поведал о других устрашающих знамениях. Как было принято в трагедиях Сенеки, хор мог поделиться опасением, что вот-вот разразится последний катаклизм. В трагедии Сенеки "Тиест" хор поёт:

Неужели из всех, сколько было, племён

Только мы сочтены достойными пасть

Под крушеньем небес?

(перевод С. Ошерова)

Как и в "Тиесте", эта песнь хора была одной из наиболее протяжённых хоральных интерлюдий, возвещавших об окончании ещё одного акта трагедии. После ухода вестника, сообщившего о последних словах Иисуса, на сцене остались лишь скорбящие женщины, и это означало, что вот-вот начнётся следующий акт пьесы.


[1] Apologia XXI, 19.

[2] The Jewish War VI, 5, 7.

[3] Heinrich Paulus, Das Leben Jesu als Grundlage einer reinen Geschichte des Urchristentums (1828).

[4] Эта точка зрения, впервые высказанная И. Грисбахом в 1776 г., нашла поддержку в последние десятилетия в трудах Уильяма Фармера и других. См. работу Фармера Jesus and the Gospel (Fortress Press: Philadelphia, 1982).

[5] Подобно тому, как среди христиан предпринимались попытки найти рациональное объяснение наступлению тьмы во время распятия, исходя из предположения, что в это же время произошло солнечное затмение, аналогичные рациональные причины искали и в наступлении темноты в момент смерти Геркулеса. Из-за того, что в тот самый день, когда он взошёл на погребальный костёр, должно было произойти солнечное затмение, Геркулеса даже называли астрологом. (Festus, De verborum significatu Book VIII, s.v. Hercules).

Акт IV: ПОГРЕБЕНИЕ

Иосиф Аримафейский

До самого погребения Иисуса евангелисты придерживались хронологии Сенеки, которая подчинялась непреложному правилу античной трагедии: всё действие пьесы должно охватывать достаточно короткий отрезок времени, обычно не более одних суток. Смерть Иисуса ознаменовала собой конец третьего акта. В пьесе о начале каждого следующего акта, как правило, возвещали особые слова, указывавшие на ход сценических "часов". Вот почему Матфей начинает свой рассказ о погребении Иисуса словами:

Когда же настал вечер, пришёл богатый человек из Аримафеи, именем Иосиф, который также учился у Иисуса.

Комментаторы понимают это как ссылку на поздний час – конец дня или начало вечера. Однако создаётся впечатление, что Матфей просто перевёл слово в слово латинскую фразу о том, что было уже довольно поздно для выполнения определённого задания, в данном случае – погребения тел казнённых преступников до наступления религиозного праздника.[1] Эту спешку прямо описывает Иоанн (19:31). То, как это изложено у Матфея, предполагает, что между смертью Иисуса и приходом Иосифа Аримафейского, который должен был похоронить его тело, был какой-то промежуток времени, и это впечатление подкрепляется двумя другими Евангелиями. Промежуток был заполнен хором дочерей Иерусалимских, исполнивших одну из тех продолжительных песней, которые обозначали окончание одного акта и начало следующего. Как раз в этой песне были описаны чудесные знамения.

Во всех четырёх Евангелиях введение персонажа по имени Иосиф Аримафейский в тексте связано с определённой сменой темы. Для Луки появление на сцене Иосифа Аримафейского как человека, который позаботится о теле Иисуса, похоже, стало вообще полной неожиданностью, хотя он и пытается что-то сказать о нём:

Тогда некто, именем Иосиф, член совета... из Аримафеи, города иудейского,… пришёл к Пилату и просил тела Иисусова.

Фраза "пришёл к Пилату" (tô Pilatô) подтверждает, что на сцене Пилата уже не было. Чтобы встретиться с ним, Иосифу пришлось бы войти в преторию через один из боковых входов, предназначенных для слуг и посыльных. Так как Иосиф пришёл из города, он появился на сцене с правой стороны и, оказавшись на сцене вместе с женщинами, дальше, чтобы войти в преторию, воспользовался входом с той же стороны сцены.

В течение двухсот лет исследователи Нового Завета пытались найти объяснение вопросу, зачем в Евангелиях обязательно надо было называть по имени человека, который больше ни разу и нигде не упоминается. Шонфилд говорит об Иосифе Аримафейском следующее: "Он – одна из самых больших загадок Евангелий: появляется без предупреждения, а после выполнения своей миссии так же стремительно и без следа исчезает со страниц Нового Завета. Нет ни единого указания на его связь с апостолами или на то, что он открыто присоединился к движению назореев".[2]

Реймонд Браун, из-за отсутствия ясности и последовательности в вопросе точного установления личности Иосифа Аримафейского, заявил, что это проблема поиска неких особых исторических сведений.[3] Но на самом деле именно отсутствие каких-либо исторических свидетельств о нём и заставила евангелистов подбирать детали его биографии. Как заметил Давид Штраусс примерно сто пятьдесят лет назад, – "очевидно, что здесь мы имеем личное описание, которое постепенно обрастает всё новыми и новыми приписываемыми ему чертами".[4]

Как свидетельствуют письма Павла, земная жизнь Иисуса не вызывала большого интереса у первых христиан: их вера фокусировалась на его воскресении, с которым напрямую связано и его погребение. Соответственно, у них могли сохраниться точные сведения из традиции погребения Иисуса. Согласно этим сведениям, Иисуса хоронил Никодим, имя которого несколько раз упоминает Иоанн, – это был фарисей, вождь евреев, член Совета, который благоволил Иисусу и даже нанёс ему ночной визит.

Как же разрешил проблему неожиданного упоминания Иосифа Аримафейского в качестве человека, похоронившего Иисуса, сам Иоанн? – Он сделал так, что хоронили Иисуса сразу двое, Иосиф и Никодим. Остальные евангелисты постарались облечь в плоть и кровь эту неожиданно возникшую фигуру, наделив Иосифа некоторыми чертами Никодима. Наиболее отчётливо эта процедура видна у Луки.

Описание Иосифа у него самое подробное:

Некто, именем Иосиф, член совета, человек добрый и правдивый, не участвовавший в совете и деле их, из Аримафеи, города иудейского.

В других Евангелиях нет объяснения, членом какого совета являлся Иосиф; и, действительно, есть комментаторы, которые утверждают, что Иосиф мог быть членом местного, муниципального совета Аримафеи. Но Лука понял это так, что Иосиф входил в состав того самого синедриона, большого иудейского совета, который приговорил к смерти Иисуса. Поэтому (чтобы объяснить, каким образом член синедриона дерзнул принять участие в погребении Иисуса) Луке пришлось предъявлять новые сведения о том, что якобы был такой член совета, который пошёл наперекор всем другим.

Марк, назвав Иосифа из Аримафеи, далее приводит его характеристику:

…знаменитый член совета, который и сам ожидал Царствия Божия.

Как и Лука, Марк сделал Иосифа членом Совета, но предпочёл опустить сведения Матфея о том, что Иосиф был учеником Иисуса. Если бы такой ученик был, христиане слышали бы о нём раньше.

Иоанн предлагает аналогичное объяснение неожиданному появлению Иосифа Аримафейского и факту его полной безвестности для членов христианской общины. Назвав его по имени, Иоанн добавляет:

Ученик Иисуса, но тайный

из страха от иудеев.

То, что он якобы был тайным последователем Иисуса, должно было объяснить внезапное появление прежде совершенно неизвестного человека.

Причина замешательства авторов Евангелий по поводу фигуры Иосифа Аримафейского объясняется довольно просто. Скорее всего, у Сенеки в пьесе появился персонаж, названный им "Joseph abaromatis". Латинская фраза abaromatisуказывает на то, что Иосиф занимался торговлей специями, но, поскольку специи, ароматизирующие вещества и благовония использовались также для бальзамирования тел, то эту фразу в широком смысле можно интерпретировать как бальзамировщик или человек, занимающийся устройством похорон. Вся проблема порождена тем, что христианская аудитория, внимавшая пьесе Сенеки, не поняла игры слов в латинском выражении "Joseph abaromatis", у которого не было параллели в греческом – языке, привычном для этой аудитории; [5] они поняли, что Иосиф пришел epi [из] Arimathaias.

Вероятно, у евангелистов возникли сложности с локализацией этой Аримафеи: Лука едва ли стал бы добавлять название иудейского города, если бы он не был известен. Однако у нас нет сведений о том, что во время Иисуса в Палестине существовал город или место с названием, похожим на Аримафея;[6] с другой стороны, сами евангелисты подчеркивают связь между Иосифом и aromata.

Согласно Иоанну, Никодим пришёл помочь Иосифу, принеся с собой "состав из смирны и алоя, литр около ста". Традиционные комментаторы говорят, что Никодим принёс столь внушительный запас благовоний потому, что чувствовал себя виноватым за то, что ранее не оказал открытой поддержки Иисусу. Более близкие к нам по времени интерпретаторы пытаются доказать, что всё дело в склонности Иоанна к большим цифрам.[7] Но, ввиду крайней сомнительности всех этих доказательств, комментаторы договорились считать, что цифра в сто литров является результатом ошибки переписчиков.[8] Однако мы не можем согласиться и с этим, ибо в случае, если бы вес благовоний был обычным – десять, двадцать, даже тридцать литров*, – то у Иоанна не было бы причины упоминать его.

Ошибка могла быть в самом стихе, но не в цифре, указывающей на вес благовоний. Большинство редакций Евангелий следуют рукописным спискам, согласно которым Никодим принёс с собой смесь [migma] смирны и алоэ, около ста литров; однако существуют и другие авторитетные манускрипты, в которых вместо migma написано heligma, то есть "большое количество".[9] Это значит, что Иосиф появился на сцене в сопровождении помощника, нёсшего на себе большой тюк благовоний, – именно этот атрибут, тюк, и указывает на род занятий Иосифа и то задание, которое он выполнял в данной мизансцене. Вероятно, этот тюк был достаточно большим, чтобы быть заметным на сцене. Иосиф был профессиональным бальзамировщиком, и в его обязанности входило погребение всех казнённых преступников ещё до наступления религиозного праздника иудеев, пасхи. Потому-то он и имел с собой соответствующие принадлежности, и некоторые из них он потом предложит купить скорбящим женщинам. Однако Иисусу предназначались не все благовония, принесённые им с собой.

Назвавшись женщинам специалистом abaromatisи подчеркнув срочность дела, – "и как настал уже вечер" – Иосиф направился в преторию, чтобы представиться Пилату, который, как мы знаем, был внутри дворца. На сцене остались только хор и помощник Иосифа. Видимо, между ассистентом Иосифа и хором состоялся некий диалог, в ходе которого помощник описывал, чем занимается хозяин, и расхваливал свой товар, указывая на тюк со специями и благовониями. Сенека ввёл ассистента для того, чтобы поддержать действие во время этого эпизода третьего акта и соблюсти условности античной драмы, согласно которым хор не мог оставаться на сцене один, кроме как для исполнения интерлюдии между двумя актами. Присутствие актёра вместе с хором означало, что драматическое действие развивается дальше. Кроме того, Иосифу позднее потребуется помощник, чтобы отнести тело Иисуса к месту погребения.

В трёх синоптических Евангелиях говорится, что Иосиф попросил у Пилата разрешения снять тело Иисуса с креста, но Иоанн упоминает также предыдущий эпизод, в котором такого разрешения у Пилата просили иудеи, ссылаясь на древний еврейский обычай, который запрещал оставлять тело не погребённым во время субботы. Это место у Иоанна создало трудности для традиционных комментаторов: кто же просил Пилата о разрешении снять тело Иисуса с креста – иудеи или Иосиф? Многие комментаторы согласны, что иудеи, о которых говорит Иоанн, должны были быть представителями местной власти, например, первосвященниками. Просьбу такого рода следовало подавать римскому губернатору самым официальным порядком, и, следовательно, это было делом иудейского совета-синедриона.

В пьесе Сенеки похоронный агент Иосиф, поднявшись на сцену со своим помощником, объявил женщинам, что, во-первых, он по "похоронной части" (abaromatis), а, во-вторых, уполномочен синедрионом на то, чтобы получить от Пилата разрешение снять с креста тела всех казнённых преступников и похоронить их. Таким образом, для подачи просьбы Пилату синедрион использовал Иосифа, и в этом смысле он действовал как простой курьер. Однако Лука предпочёл понять, что эта просьба исходила из доброго сердца самого Иосифа; тем не менее, он сохранил часть оригинального сюжета, сделав Иосифа членом синедриона (иудейского совета). Мысль о том, что Иосиф был членом синедриона, видимо, возникла у трёх евангелистов как результат первых слов при его появлении на сцене, когда он заявил, что послан Советом. А вот Иоанн, который ранее уже упомянул об обращении к Пилату со стороны иудеев, не стал делать Иосифа членом Совета.

Весь эпизод с обращением к Пилату, видимо, стал полным сюрпризом для христианской аудитории; Сенека ввёл его, скорее всего, в целях пропаганды догматов своей философии. В трактате "О Милосердии", который стал главным манифестом его философских и политических идеалов, Сенека, перечисляя акты милосердия, которые должен исполнить мудрый и добрый правитель, специально выделяет разрешение хоронить тела казнённых преступников. По римским традициям, трупы распятых висели на кресте до тех пор, пока сами не разлагались на части или не растаскивались хищными зверями; римляне считали, что это обеспечивает наибольший воспитательный эффект распятия как средства поддержания общественного порядка. Сенеке, который был убеждённым противником распятия как наказания, было бы, конечно, на руку указать, что есть такой еврейский обычай, позволяющий хоронить даже распятых преступников.[10]

Однако иудейский закон базировался далеко не на гуманизме. Все комментаторы Евангелий, как древние, так и современные, соглашаются, что в основе иудейского права лежал свод Второзакония (21:22-23) и что он имеет самое прямое отношение к снятию с креста и погребению тела Иисуса.[11] В так называемом Евангелии Петра цитируется этот отрывок из Второзакония. В нём предписывается тело повешенного на дереве преступника не оставлять не погребённым до ночи, поскольку иначе он будет проклят и обречён на вечные муки Богом. От Иосифа Флавия нам известно, что иудеи распространили действие этого правила Второзакония на казнённых распятием на кресте.[12]

Причина, по которой комментаторы не желают признавать, что Иосиф Аримафейский лишь передавал просьбу синедриона Пилату, заключается в отрицании ими факта, столь ясно изложенного у Иоанна: сама просьба состояла в ускорении смерти Иисуса, чтобы успеть похоронить его, вместе с остальными казнёнными, до наступления субботы. Когда Иосиф передавал Пилату эту просьбу синедриона, он ещё не знал, что Иисус уже мёртв. Иосиф появился на сцене с правой стороны, где располагался город, и не был в курсе всех обстоятельств кончины Христа, о которых вестник рассказывал скорбящим женщинам в предыдущем акте. Очевидно, Иосиф счёл, что Иисус ещё жив, так как к этому часу он провел на кресте всего несколько часов, – а ведь казнь распятием была не скорым делом, она, как правило, занимала несколько дней.[13]

Просьба Иосифа к Пилату заключалась не только в разрешении похоронить тела казнённых, но и в том, чтобы ускорить саму их смерть – с тем, чтобы можно было без проволочек приступить к погребению. Доказательством является то, что, согласившись с просьбой, Пилат отдаёт солдатам указание совершить crurifragium, т.е. перебить распятым ноги, чтобы ускорить их смерть. С перебитыми ногами распятый уже не мог поддерживать свое тело в вертикальном положении (что было самым мучительным в пытке распятием), его внутренние органы опускались, и он умирал от удушья. Центурион, посланный Пилатом исполнить приказ, на сцене ни с кем не заговаривал, – он вернулся в преторию и доложил о выполнении приказа лично Пилату.


[1] В пьесе Сенеки сообщение о ходе времени исходит от Иосифа, который, вероятно, использовал фразу et iam serum factum est. В серебряной латыни времён Сенеки слова et iam часто применялись там, где классические авторы сказали бы cum iam. Поэтому смысл сказанного Иосифом следующий: "Так как время истекает и приближается суббота, синедрион послал меня передать Пилату просьбу ускорить казнь и выдать тела для захоронения". Ср. в трагедии Сенеки "Тиест" (стр. 487): serum cavendi tempus: "поздно быть опасливым"(пер. С. Ошерова).

[2] Hugh J. Schonfield, The Passover Plot (New York, 1967), pp. 156-157.

[3] Brown, op. cit., p. 938.

[4] David F. Strauss, The Life of Jesus Critically Examined, p. 701.

[5] Примерно за столетие до начала христианской эры экономическая жизнь Рима развилась и усложнилась настолько, что потребовалось найти новые слова и способы обозначения различных профессий и специализаций, которых не существовало ранее. Римляне нашли выход, используя выражения типа "a stabula", "a balneis", "ab apotheca", "a bibliotheca", чтобы обозначить человека, работника, отвечающего за, соответственно, конюшни, бани, хранилища, библиотеку. Когда эти выражения стали впервые использовать в латинском языке, то зачастую перед ними ставили существительное servus, как в примере servusa stabula, "слуга из конюшни". Эти новые конструкции с предлогом "a" были неуклюжи и сообщали этому предлогу какое-то неожиданное значение. Поэтому, в течение первого века нашей эры, они были вытеснены неологизмами stabularius, apothecarius и bibliothecarius. Однако в официальной и литературной речи этих новых слов старались избегать, используя по старинке выражения a stabula, ab apotheca и a bibliotheca.

[6] Вероятно, ранние христиане посчитали, что это место Ramathaim-Sophim, упомянутое в Ветхом Завете как родина Самуила (I. Sam. I.1). Как отмечают современные комментаторы, в Ветхом Завете Ramathaim упоминается в контексте событий, которые происходили примерно за одну тысячу лет до смерти Иисуса Христа.

[7] Brown, op. cit., p. 941.

[8] M.-J. Lagrange, Evangile selon Sait Jean (8 ed; Paris: Gabalda, 1948), p. 503.

[9] Такое прочтение можно найти в Ватиканских и Синайских рукописях.

[10] Текст юриста Ульпиана, отражавшего гуманистические идеалы Империи во втором веке, указывает на то, что существовал обычай даровать эту милость семье распятого.

[11] Павел говорит о правиле Второзакония в Послании к Галатам 3:13: Христос искупил нас от клятвы закона, сделавшись за нас клятвою, ибо написано: "проклят всяк, висящий на древе".

[12] "Иудейская война".

[13] Геродот (VII.194) упоминает дело Сандоса, губернатора Кима, который был распят по приказу Дария... но, пока он висел на кресте, Дарий... раскаявшись, что проявил более спешки, чем разума, велел снять его с креста и отпустить. Так Сандос счастливо избежал смерти от рук Дария и остался в живых.

Кровь и вода

Когда Иосиф впервые появился на сцене, зрители знали о судьбе Иисуса больше него; однако, когда он скрылся во дворце Пилата, зрители не знали, что происходит внутри претории. Дал ли Пилат разрешение Иосифу снять тело с креста? Они видели, как из левой боковой двери появился центурион, ушёл за сцену и через некоторое время вернулся; но что это значило? Долго ждать им не пришлось. Как только Иосиф появился на сцене во второй раз, выйдя из дворца Пилата, он сразу обратился к скорбящим женщинам – Марии и хору. Мы можем представить себе эту мизансцену, которая была аналогична сцене в трагедии Сенеки "Эдип", где хор, ожидающий под стенами дворца, восклицает:

Чу, стукнула дверь. Вот выходит он,

Не видя дня, не ведомый никем

Трудным шагом бредёт.

(перевод С. Ошерова)

Текста Иоанна, из которого мы узнаём, что случилось в промежуток между смертью Иисуса и появлением Иосифа, нет в остальных трёх Евангелиях; это слова Иосифа, обращённые к женщинам. Чтобы оправдать своё появление на сцене, Иосиф рассказывает им, что же происходило внутри дворца Пилата.

Иосиф поведал женщинам, что Пилат согласился с его просьбой и послал центуриона ускорить казнь, перебив ноги распятым. По возвращении центурион доложил Пилату, что солдаты перебили ноги всем преступникам, кроме Иисуса, который был уже мёртв. В этом месте Марк одной строкой подытоживает то, что изложено у Иоанна:

Пилат удивился, что Он уже умер; и призвав сотника, спросил его: давно ли умер?[1]

Римлянам было хорошо известно, что распятые на кресте не умирают так быстро, уже через несколько часов. Когда Пилат потребовал у центуриона подтверждения, тот заверил его, что самолично проткнул копьём рёбра Иисуса, после чего из раны брызнула кровь с водой. Иоанн сохранил эти отвратительные подробности, которые отсутствуют у остальных евангелистов, потому что придал особое, богословское значение и факту перебивания ног, и брызнувшей из раны крови.

В комментариях к Евангелиям по этому вопросу больше всего поражает то, что множество интерпретаторов уделяет столь большое внимание передаче всех этих подробностей хлынувшей из раны крови, даже не поинтересовавшись, а что же говорят об этом греческие и римские литературные источники. Вообще, существует два главных подхода к этому вопросу: богословский, трактующий данное явление с позиций символизма, и материалистический, опирающийся на современные знания о медицине. И всё же самое главное в этом вопросе – это то, что думали греки и римляне, хотя бы и заблуждаясь, о причинах и симптомах смерти.

Согласно тем грекам, которые были сторонниками так называемой "гуморальной" теории, смерть наступает из-за притока желчи к сердцу; видимо, на них сильное впечатление произвели случаи смерти от шока. Комментаторы с научным складом ума признают, что рассказ о том, как из раны хлынула кровь с жидкостью, является указанием на то, что это была именно смерть от шока – однако следует заметить, что шок – обычное явление, сопутствующее отравлению с летальным исходом.

Можно было бы ожидать, что религиозные комментаторы будут приветствовать этот неожиданный аргумент из лагеря науки в поддержку евангельского рассказа. Но даже в наш век господства науки, верующие не хотят принимать такого толкования с позиций материализма, предпочитая искать духовно-символический смысл. Наверное, не стóит осуждать их за это, ибо откровенное упоминание столь натуралистических деталей из области патологоанатомии было бы неуместно даже на страницах современного детектива.

Чем можно объяснить упоминание специфической смерти от шока у Сенеки? В первую очередь, за этим стоит его особый интерес к науке (например, как мы уже видели выше, этим объясняются подробности, связанные с разодранной завесой в Храме); однако также следует помнить, что упоминания о смерти от шока в античных трагедиях не единичны.

Эсхил в своих трагедиях обнаруживает склонность к упоминанию физиологических явлений, связанных с шоком. В его трагедии "Агамемнон" хор, стараясь выразить чувство смертельного испуга, произносит следующие строки (1110-1114):

К испуганному сердцу кровь [с желчью] прихлынула.
        Вот так, зари померкнувшим лучом,
        И угасает жизнь,
        Когда нельзя сдержать
        Напор струи багровой.
         (перевод С. Апта)

В этих строках лишь одна деталь требует объяснения с точки зрения античных представлений – это упоминание о желчи, приливающей вместе с кровью к сердцу. Оно связано с медицинскими представлениями греков о четырёх гуморах, или жидкостях, – обычно это кровь, слизь, чёрная желчь и жёлтая желчь. В трагедии "Хоэфоры" ("Жертва у гроба") Эсхил придерживается того же представления (183-184). Электра, пытаясь передать свои трагические переживания, говорит:

И у меня под сердце подкатила желчь [волной].
Ножом душа пробита остро колющим.

(перевод А. Пиотровского)

Любопытно, что здесь Эсхил использует два слова, которые можно встретить как специальные термины в медицинских сочинениях и которые помогают объяснить текст Иоанна. В частности, слово "волна", применяемое Эсхилом, в сочинениях на медицинские темы означает скопление внутренней жидкости. Согласно работе Гиппократа "О Природе Человека", четыре жидкости в человеческом теле должны быть равномерно распределены, и болезни возникают именно в том случае, когда происходит накопление одной из жидкостей и её приток в какой-либо внутренний орган. В Евангелии у Иоанна мы читаем, что кровь и жидкость хлынули из раны.[2]

Многие столетия среди христиан шли споры, какой была рана, нанесённая Иисусу копьём, лёгкой или тяжелой. На основании медицинских источников, которые были приведены выше, можно сделать вывод, что здесь Сенека хотел сказать, что причина смерти Иисуса была столь серьёзной, что даже при лёгком уколе копьём в область сердца из раны хлынул целый фонтан крови и внутренней жидкости.

Скорее всего, центурион доложил Пилату, что один из его людей пронзил Иисусу грудь копьём, получив доказательство его смерти в виде хлынувшей внутренней жидкости. Поэтому Иоанн объявляет (19:35):

И видевший засвидетельствовал, и истинно свидетельство его.

Иоанн цитировал Сенеку довольно близко к тексту, но придал словам оригинала несколько другое значение с точки зрения христианских богословов, так как наделил теологическим смыслом факт перебивания ног и прокалывания груди.[3] В пьесе Сенеки Иосиф рассказывает женщинам, что было внутри претории. Так как Пилат не мог поверить, что смерть Иисуса наступила так быстро, центуриону пришлось поклясться, что всё это происходило у него на глазах, и привести дополнительное свидетельство о том, как из раны хлынула кровь. Возможно, что это был тот самый центурион, который отвечал за проведение распятия и которого Марк упоминает (15:39) стоящим перед крестом в тот самый момент, когда Иисус испустил дух. Итак, когда центурион дал Пилату требуемые заверения, что Иисус мёртв, Пилат сообщил Иосифу, что его просьба удовлетворена.

Комментаторы отмечают, что все три Евангелия, в которых упоминается этот поступок Пилата (Лука напрямую об этом не говорит), прибегают к разным глаголам действия: у Марка Пилат отдал тело Иосифу; у Матфея он приказал отдать тело; у Иоанна Пилат позволил. Адекватного объяснения такому богатству словаря евангелистов нет, особенно если учесть странность глагола doreo, отдать в качестве дара, употреблённого Марком. Можно предложить версию, что евангелисты дословно цитировали Сенеку, который, в свою очередь, использовал фразеологию своего любимого трактата "О Милосердии". В нём (II, 6,2) философ доказывал, что добрый правитель "отдаст (donabit) сына плачущей матери и велит (iudebit) снять с него оковы и отпустит его с гладиаторского ристалища и похоронит его тело, даже если тот очень опасен".

Далее Сенека объясняет, что на самом деле отпускать на волю опасных преступников – это не милосердие, но иррациональная жалость (II,5,1).

В процитированной фразе Сенека говорит, что милосердие – результат рационального решения, принятого объективно и непредвзято. Это не жалость, которая является ни чем иным, как эмоцией, слабостью, а не достоинством. Жалость – это душевная хилость, милосердие же – это сильная сторона характера человека, который знает, как укротить своё стремление к мести. Жалость проявляют самые обыкновенные натуры – старые женщины и наивные девушки, которых легко тронуть слезами. Эта мысль Сенеки объясняет, почему у него в пьесе тело Иисуса просят не Мария и не хор женщин: и так понятно, что женщины сделали бы это при любых обстоятельствах, невзирая ни на какие достоинства и недостатки!

Сенека терпеливо объясняет зрителю – тот, кто действительно милосерден, делает это без эмоций. В данном случае, когда требовалось разрешение на погребение тела, милосердный правитель даст его с холодным рассудком, полным самообладанием и недрогнувшим лицом. (II, 6,2) Этот рецепт Сенеки совпадает с тем, что евангелисты рассказывают о поведении Пилата: они ни словом не обмолвились, был ли римский прокуратор приветлив или недружелюбен, но лишь упоминают о его объективности, когда он потребовал доказательств того, что в теле Иисуса не осталось ни искры жизни.


[1] В некоторых списках Евангелий вместо вопроса "давно ли умер?" приводится другая версия "уже умер?". Такое прочтение больше похоже на правду, так как в данном случае требуется лишь подтвердить сам факт смерти.

[2] У Эсхила использовано слово belos, которое означает любой острый проникающий предмет, например, стрелу, копьё, меч, вертел, большой гвоздь, даже острую палку. Точный латинский эквивалент греческого belos – слово telum. Римский врач Цельс употребляет telum как технический термин в разделе своего труда (De Medicina VII.5), в котором описываются сквозные раны. Когда Иоанн употребляет слово lonchê, говоря о предмете, которым пронзили грудь Иисуса, он мог иметь в виду латинское telum. Греческий же термин мог относиться к копью, а также к наконечнику дротика. Само использование слова lonchê столь неожиданно в греческом языке, что в христианской традиции на этом основании была выстроена целая легенда о том, что солдата, проткнувшего копьём Иисуса, звали Лонгин (Longinus).

[3] Немало комментаторов сомневаются в подлинности первой части стиха 19:35 у Иоанна из-за странности его грамматического построения. Ряд переводчиков берут его в скобки. Но, на мой взгляд, грамматические особенности этого текста можно объяснить тем, что Иоанн просто процитировал те слова Иосифа, которые тот произносил, будучи на сцене. Греческое слово для "засвидетельствовал" употреблено в форме совершенного времени, и его можно понять, как если бы оно указывало на некое событие в будущем.

Погребение

Своего Иосифа abaromatis Сенека списал с персонажа трагедии Еврипида "Троянки" по имени Талфибий. В этой трагедии Талфибию, как представителю греческого войска, поручено объявить троянским пленницам роковой приговор греческих военачальников, при этом Талфибий выполняет это задание, испытывая жалость к жертвам. Сенека написал собственную трагедию на тот же сюжет и с тем же названием "Троянки", что и у Еврипида; но в своей пьесе Сенека опустил важный эпизод погребения невинного Астианакса. Тяготея к натуралистическому изложению подробностей кончины героя, Сенека так детально описал смерть Астианакса в результате падения с крепостной башни: "падением раздроблены, раскиданы все кости, благородное лицо ударом оземь тяжесть уничтожила, разбилось темя, грянувшись о камень, мозг из черепа истёк, обезображено все тело…" (перевод С. Ошерова), что решил обойтись без сцены погребения. Итак, у Сенеки был под рукой рассказ Еврипида о погребении Астианакса как образец для того, чтобы сочинить аналогичную сцену погребения Иисуса.

У Еврипида в трагедии "Троянки" Андромаха умоляет греческого вождя Пирра выдать тело её сына, Астианакса, для погребения. Когда Пирр, наконец, уступает, то он велит глашатаю Талфибию доставить тело Астианакса Гекубе, его бабке, чтобы та могла обернуть его саваном; после этого Талфибий должен похоронить тело. Все эти подробности зрители узнают из монолога Талфибия перед Гекубой и хором женщин-плакальщиц (стр. 1123-1156), когда он вступает на сцену с несколькими статистами, несущими тело Астианакса. Он сразу сообщает, что уже вечереет и нужно торопиться; все греческие корабли, кроме одного, уже покинули берега Трои. Дав указания женщинам, он говорит, что позаботится о том, чтобы омыть тело и очистить раны. Следует отметить, что у Еврипида Талфибий по своему роду занятий глашатай греческого войска, но выполняет функцию похоронной команды. Забавно – если Талфибий профессиональный глашатай, выступающий в роли похоронного агента, то Иосиф профессиональный похоронный агент, выступающий в роли глашатая: Иосиф объявляет Марии о разрешении Пилата похоронить её сына.

Следующая сцена больше соответствует духу античной комедии, чем трагедии. Иосиф принялся расхваливать свой товар, которым он торговал как специалист abaromatis, указывая на своего ассистента (в Евангелии от Иоанна названого Никодимом) с большим тюком благовоний, в числе которых были смирна и алоэ. Должно быть, он уговорил женщин купить его товар, ибо позднее они принесли с собой купленные благовония ко гробу Христа. Марк (16:1) рассказывает, что женщины купили ароматы, а Лука (23:56) – что они приготовили благовония и масти. Поскольку Иосиф был торговцем abaromatis, именно благовониями, и пришёл с целой связкой товара, которая, по оценке Иоанна, весила не менее сотни литров, это объясняет, у кого и когда женщины приобрели благовония. Торговец ароматами также выполнял функцию похоронного агента. Скорее всего, именно по просьбе женщин Иосиф, получив разрешение Пилата, снял тело Иисуса с креста и обернул его в плащаницу.

Марк говорит (15:46), что Иосиф купил плащаницу, в которую он завернул тело Иисуса; однако, скорее всего, евангелист более или менее сознательно дал собственное толкование оригинальному тексту на латыни, учитывая повышение статуса Иосифа от простого торговца до уважаемого члена иудейского совета (синедриона). В латинском оригинале, вероятно, говорилось, что Иосиф завернул тело emptolineo, в купленную плащаницу, то есть в плащаницу, купленную женщинами, но на латыни это также могло значить плащаницу, купленную им самим.[1] Можно представить, как в тот момент, когда Иосиф вытащил плащаницу из своего тюка, хор запел, обращаясь к нему, "сделай то-то и то-то с этой плащаницей, купленной нами"; однако аудитория поняла, что эта плащаница была куплена раньше, а значит – Иосифом.

Возможно, в Евангелиях есть ещё одно недоразумение, касающееся плащаницы. Матфей говорит, что Иосиф завернул тело Иисуса в чистую плащаницу*linteapura. Хотя прилагательное purus в целом и общем значит "чистый", всё же, в приложении к таким материалам, как текстиль, ткань, оно начинает означать "грубый", "некрашенный", "без узора". На латыни vestispura означает самое простое облачение, одеяние. Под влиянием трагедии Еврипида "Троянки" Сенека сказал, что тело Иисуса завернули в скромную, без каких-либо украшений (purus) ткань, или плащаницу, а вот Матфей, наиболее набожный иудей из четырёх евангелических писателей, понял это, как если бы вопрос шёл об обрядовой чистоте. Согласно Сенеке, Иосиф продал плащаницу женщинам; не исключено, что он предложил им на выбор различные ткани, но Мария взяла самую простую, кусок полотна. (27:59): по латыни это звучит как

Для трагедии "Троянки" возникает вопрос о скромности погребения Гекубой и женщинами-плакальщицами тела её внука (1200-1203). Талфибий говорит Гекубе и хору, чтобы они завернули тело в любую ткань, которую смогут найти в сложных обстоятельствах войны. Когда тело уносят со сцены, Гекуба восклицает (1246-1249):

Покройте ж чем найдётся, всё несите,

Что только есть у нас. Мне не дано

Убрать тебя красиво, но получишь

Последнее зато ты.

Сложите в гроб останки эти. Их

Почтим как следует. А пышность

Для мёртвого ничтожна.

(перевод И. Анненского)

В Евангелиях одновременно упоминается и то, что тело завернули в плащаницу, и его положение в гроб, который оказался неподалёку, – но к этому мы вернёмся ниже.

Провернув сделку с женщинами, Иосиф с помощником вышел со сцены налево, в направлении креста, а несколько мгновений спустя они появились вновь, неся тело. Следовало понимать, что, пока хор на сцене затянул скорбную песню, тело было снято с креста, омыто, умащено благовониями и завёрнуто в плащаницу.

Немало научных исследований было посвящено следующему стиху (Иоанн 19:40):

Итак, они взяли тело Иисуса и обвили его пеленами с благовониями, как обыкновенно погребают иудеи.

Мне представляется, что в этом месте весьма важно определить, как понималась разница между иудейским и языческим обычаем погребения. При глубоком изучении вопроса можно проследить массу других различий, но главным здесь было то, что по еврейскому обряду лицо закрывали покрывалом. Это становится ясно из соответствующих фраз у Матфея (27:59) и Луки (23:53), где употребляется глагол "обвить", который в другом месте также использует Иоанн (20:7), говоря о пеленах, которыми была закрыта голова Иисуса. В этом последнем случае Иоанн уточняет то, что могло остаться не совсем ясным в его фразе, процитированной выше (Иоанн 19:40): обвив тело Иисуса пеленами с благовониями, Иосиф с помощником не упустили и голову с лицом. Покрыв тело полотняной плащаницей, по латыни sudarium, на голову они также надели особый погребальный плат.

Сенека использовал этот иудейский обычай, чтобы обойти одну специфическую проблему сценической постановки античных трагедий. Когда в них убивали героя, то само это кровавое действие происходило за сценой, но изувеченное тело затем вытаскивали на сцену, чтобы исполнить погребальную песнь-плач, что, собственно, и было когда-то ядром греческой трагедии. В таком случае телом была особая деревянная кукла-муляж, а не сам актёр. В пьесе об Иисусе Сенеке, к счастью, не надо было прибегать к помощи этого неуклюжего театрального приспособления: Иосиф с помощником взошли на сцену, неся плотно упакованный свёрток, который должен был изображать завёрнутое в плащаницу тело Христа.

В самом конце описания погребения в синоптических Евангелиях упоминаются некие женщины, которые присутствовали у гроба. Марк говорит о них как бы мимоходом (15:47):

Мария же Магдалина и Мария Иосиева смотрели, где Его полагали.

Матфей (27:61) отмечает, что:

Была же там Мария Магдалина и другая Мария, которые сидели против гроба.

Лука приписывает женщинам несколько более активную роль (23:55):

Последовали также и женщины, пришедшие с Иисусом из Галилеи, и смотрели гроб, и как полагалось тело Его.

По словам Луки можно предположить, что, пока Иосиф выполнял погребение, хор женщин приблизился непосредственно к гробу и запел погребальную песню, в которой рассказывалось о гробе и о том, как идёт погребение.

Матфей, не видевший пьесу на сцене, на основе собственного понимания текста Марка добавил: "сидели против гроба". Лука же добавил слово "последовали", так как он лично видел пьесу на сцене. В пьесе была начальная сцена, когда Иосиф находится с женщинами в середине сцены перед дворцом Пилата; затем, получив разрешение Пилата на погребение Иисуса, Иосиф уходит за сцену налево, и женщины тоже смещаются в левую часть сцены, ближе к гробнице. Иосиф снова появляется, неся тело Иисуса, и затем приступает к его погребению, в то время как женщины группируются вокруг. Все эти события и перемещения активно комментируются хором, с использованием скорбных жестов и исполнением погребальных песен.


[1] В латинском языке нет причастия настоящего времени в пассиве; поэтому в серебряной латыни использовали пассивное причастие прошлого времени в смысле настоящего времени. Например, prae se actam praedam ostentantes означало "хвастались добычей, собирая её раньше их", а вовсе не "хвастались добычей, собранной раньше их". Но тот, кто говорил по-гречески, т.е. на языке, где есть форма и настоящего, и прошлого времени для причастия, понял бы смысл этой фразы именно во втором варианте.

Гробница в скале

В соответствии со сценической разводкой, выбранной Сенекой, гробница располагалась в левой части сцены, в то время как место распятия было ещё дальше слева, за сценой. Эта часть сцены, как мы помним, в прологе стала местом ареста Иисуса. Вот почему Иоанн говорит (19:41): "На том месте, где он распят, был сад". Евангелист использует то же слово "сад", которое уже известно нам из описания места, куда Иисус пришёл в самом начале истории страстей и где он был арестован: "где был сад". В Евангелии от Петра указывается, что Иисус был погребён в том же саду, где он был арестован. Мы рассматриваем это апокрифическое Евангелие, как попытку обобщить тему страстей и адаптировать трагедию Сенеки, чтобы максимально приблизить её к содержанию канонических Евангелий. Из рассказа Иоанна видно, что та же бутафория, те же деревья и камни в левой части сцены, которые изображали в прологе Гефсиманский сад, остались на своих местах и в четвёртом акте пьесы. Однако теперь тут кое-что было добавлено, чтобы обозначить гробницу, предназначенную для тела Иисуса. Иоанн сообщает: "…и в саду гроб новый, в который ещё никто не был положен" (19:41). В прологе здесь не было никакого гроба. Марк делает предположение, что Иосиф "привалил камень к двери гроба" (15:46).

Вполне вероятно, что с первого до последнего акта трагедии Сенеки об Иисусе сценический реквизит не претерпел никаких изменений. В самом начале пьесы Иисус находился в левой части сцены, изображавшей сад, который синоптические Евангелия называют Гефсиманским.[1] Возможно, что для его обозначения использовались не только деревья, но и какая-то стена из камня. В четвёртом акте Иосиф отвалил в сторону камень, закрывавший вход в гробницу в этой каменной стене.

У Еврипида в трагедии "Троянки" Пирр, несмотря на поздний час, уступил плачу и мольбам своей пленницы Андромахи и велел выдать ей для погребения тело её сына Астианакса, поручив это дело глашатаю Талфибию. Талфибий попросил Гекубу найти какую-нибудь ткань, чтобы завернуть в неё тело, говоря при этом, что сам омоет раны и тело, откроет гробницу, потом запечатает её и сделает надпись. Он заканчивает словами: "И для него теперь откроем вот могилу" (стр. 1153), имея в виду уже готовую могилу. Используя готовую могилу, он экономит время, о чем говорится далее в двух завершающих строках. Скорее всего, Сенека взял за образец эти слова Еврипида о готовой могиле; об этом говорят формулировки, используемые евангелистами.

Марк (15:46): Положил Его во гробе, который был высечен в скале.

Матфей (27:60): Положил его в новом своем гробе, который высек он в скале.

Лука (23:53): Положил Его в гробе, высеченном в скале, где еще никто не был положен.

Благодаря параллели с Еврипидом становится ясно, что ключевым моментом тут было то, что Иосиф использовал уже приготовленную, вырубленную в скале гробницу. И это объяснялось ограничениями по времени, тем, что нужно было торопиться – в случае "Троянок" из-за того, что греческий флот уже покидал берега Трои, а в трагедии Сенеки об Иисусе – из-за того, что наступал вечер, а, следовательно, приближался еврейский праздник. Матфей, чтобы объяснить такое внезапное появление готовой гробницы на сцене, говорит, что Иосиф "положил тело в новом своём гробе, который высек он в скале" (27:60). Это довольно странное заявление, которое предполагает, что гробница уже принадлежала Иосифу, и что он совсем недавно высек её в скале; оно также предполагает, что до момента, когда Иосиф отодвинул камень, аудитория не знала, что там есть гробница. Марк передал эту подробность корректно, а вот Матфей, который редактировал текст Марка сообразно своему видению, добавил от себя эти странные детали о том, что гроб принадлежал Иосифу и тот, якобы, вырубил его сам. У Луки (23:53) сказано проще – что Иосиф положил тело в новую гробницу, которой ещё никто не пользовался. Эти слова отражают удивление евангелиста тем фактом, что нет никаких указаний на то, что левая часть сцены используется в качестве места захоронения. Иудей и римлянин ожидали бы, что место погребения будет расположено на кладбище, среди других надгробий и памятников. Лука передал слова Сенеки вполне корректно, но упустил одну деталь – то, что гробница была вырублена не для Иисуса. Слова евангелистов передают замешательство, в котором оказалась христианская публика, незнакомая с условностями греко-римской сцены.

В любой античной трагедии ближе к концу происходит ритуальное прославление священной могилы или захоронения;[2] это наблюдение Джилберта Мюррея, чьи оригинальные и в то же время непревзойдённые работы по изучению культовых корней греческой драмы мы уже цитировали, объясняет, почему в трагедии Сенеки столь большое внимание уделено погребению Иисуса и последующей скорби хора женщин у его гробницы.

Можно допустить, что представления ранних христиан о тех местах, где разворачивались события страстей Христовых, оказались под сильным влиянием особенностей устройства сцены в трагедии Сенеки. До сего дня, как известно, церковь Гроба Господня в Иерусалиме объединяет место распятия Иисуса Христа и его гробницу – во многом, вероятно, как раз из-за тех сценических условностей, которым следовал и Сенека.[3] Но в реальных исторических условиях совершенно невероятно, чтобы в Иерусалиме место публичных казней и кладбище были так близко расположены друг к другу.[4] Тем не менее, в силу сценических условностей, принятых Сенекой, ранним христианам пришлось считать, что Иисус был погребён почти там же, где его распяли.

Погребение Иисуса разыгрывалось в левой части сцены, там же, где происходила сцена его ареста. Такова была драматургическая необходимость в соответствии с условностями античного театра. Поскольку левая часть сцены представляла сельскую местность (по контрасту с правой частью, где располагался город), именно там должен был находиться Гефсиманский сад, куда Иисус бежал от преследований в начале пьесы, и именно там должно было находиться место его погребения.

Сделать предположение, что трагедия Сенеки об Иисусе начиналась и заканчивалась в одном и том же месте, Гефсиманском саду, можно на том основании, что автор в значительной мере опирался на трагедию Софокла "Эдип в Колоне". Мы уже отмечали, что пролог у Сенеки довольно точно копирует пьесу Софокла. Более того, основная тема "Эдипа в Колоне" – невыразимые мучения и страдания невиновного человека. В первой же сцене трагедии Софокла Эдип появляется, ища убежища в священной роще Эвменидов в Колоне. Здесь он садится на камень, чтобы отдохнуть, и объявляет:

…из рощи Эвменид я боле не уйду

– имея в виду, что здесь он и умрёт. Неспроста тут говорится о камне, который в пьесе упоминается несколько раз. Позднее, когда устрашающая буря под аккомпанемент раскатов грома и гула землетрясения возвестит о том, что настал момент смерти Эдипа, он сойдёт со сцены, а вестник сообщит о его загадочном исчезновении, как только он приблизился к каменной гробнице. Трагедия заканчивается сценой скорби двух дочерей Эдипа, оплакивающих отца примерно в той же манере, как это делают две Марии в Евангелиях. Вполне может быть, что Сенека, когда задумывал сцену погребения Иисуса в гробнице, высеченной в скале, вход в которую закрывал камень, ориентировался именно на Софокла.

Итак, Иосиф привалил камень к двери гроба (Марк 15:46). Он успел. Эту информацию нам сообщает Лука (23:54): "День тот был пятница, и наступала суббота". В пьесе о ходе времени говорили женщины, декламируя свои стихи. В Евангелиях говорится, что женщины приблизились к Иосифу и, смотря в левую сторону сцены, наблюдали за его манипуляциями. Особенно подробно об этом сообщает Лука 23:55-56:

Последовали также и женщины... и смотрели гроб, и как полагалось тело Его; возвратившись же, приготовили благовония и масти.

Практически все исследователи Евангелий согласны в том, что фраза "возвратившись же" означает "вернувшись домой"; однако в так называемой "Исправленной Редакции" англоязычной Библии (1885) эта фраза переводится уклончиво-неопределённо: "возвратившись", что более корректно. На самом деле, глагол hypostrepho – это технический термин, обозначающий движение хора, поворот кругом; греческое слово strophe означало круговые движения хора по сцене. "Возвратившись же" означало, что хор сделал поворот кругом и затем пересёк сцену слева направо.

Матфей говорит (27:60), что Иосиф, привалив большой камень к двери гробницы, удалился. Вероятно, это указывает на то, что он пересёк сцену и сошёл с неё в правой части (в направление города). Поэтому, возможно, слова Луки о том, что женщины шли за Иосифом, относились и к этому эпизоду. Мария и хор пересекли сцену в скорбной процессии и также сошли с неё в правой её части. В течение некоторого времени сцена была пуста. Мария и хор покинули сцену потому, что по сценарию должна была случиться пауза, в течение которой от гробницы будет отвален камень, и это смогут увидеть только зрители пьесы, но не женщины, для которых это потом станет величайшим сюрпризом.

Обычно в античной трагедии хор никогда не покидал сцену до самого конца пьесы. Та часть пьесы, которая называлась эксод и включала уход хора со сцены, и была финальной картиной. Но есть одна трагедия, в которой хор тоже уходит со сцены, оставляя её пустой, чтобы вернуться позднее: это трагедия Еврипида "Алкеста", и в ней главной темой также является воскресение героя.

В этой пьесе есть несколько элементов, общих со страстями Христовыми и перенятых Сенекой. На сцене устроен царский дворец, фасадом к зрителям; место погребения, как следует понимать, находится за сценой слева. Когда из центральных дверей дворца на погребальных носилках выносят тело Алкесты, облачённое в богатые одежды и драгоценности, хор сдвигается вправо, чтобы дать место многочисленным статистам – рабам и слугам из царского дворца, – которые начинают заполнять сцену, выходя как из центральных дверей, так и из двух боковых проходов. На сцене образуется внушительная похоронная процессия, она сдвигается влево и затем сходит со сцены, унося тело Алкесты к месту погребения. Хор начинает скорбную песню-плач, пересекая сцену справа налево и становясь в самом конце процессии, а затем тоже исчезает. Сцена пустеет, и это должно подчеркнуть, что, по обычным понятиям, Алкеста мертва и погребена, а пьеса окончена.

Вдруг на пустой сцене появляется Геракл – подобно Иисусу, Геракл освобождает людей от смерти. Геракл завершает свою речь заявлением, что намерен вернуть к жизни Алкесту, и уходит со сцены в направлении гробницы. Сцена снова пустеет.

Когда похоронная процессия возвращается на сцену после погребения Алкесты, хор идет за ней. Медленно и плавно танцуя, женщины из хора продвигаются по сцене, исполняя свои скорбные песни. Хор не знает о намерении Геракла оживить Алкесту. Хор продолжает петь, пока в левой стороне сцены не появляется Геракл, а с ним молодая женщина – это воскресшая Алкеста.

В пьесе Сенеки Мария и хор двигались по сцене вслед за Иосифом, составляя скорбную процессию и декламируя погребальную песнь, которая завершала четвёртый акт трагедии. Все они покинули сцену справа, оставив её абсолютно пустой. В этот момент не только хор покинул сцену, но и сам занавес, поднятый в начале первого акта, опустился и закрыл от зрителей scaena. Опустевшая сцена и упавший занавес подчеркивали всю безвозвратность, всю безапелляционность смерти, что должен был понять и каждый зритель – прежде чем настанет время воскресения.


[1] Три синоптических Евангелия делают разницу между Голгофой и Гефсиманским садом. Согласно Иоанну, страсти Иисуса начались и закончились в саду (kepos). Можно сделать вывод, что Иоанн следовал Сенеке, у которого это был один и тот же сад как в начале, так и в конце пьесы об Иисусе, в то время как в синоптических Евангелиях Сенеку подкорректировали, назвав одно место Гефсиманским садом, а другое – Голгофой.

[2] Gilbert Murray, Excursus on the Ritual forms Preserved in Greek Tragedy, in Jane Harrison, Themis (Second ed., Cambridge, 1927), p. 342.

[3] Нынешняя церковь Гроба Господня была выстроена крестоносцами на месте церкви, разрушенной халифом аль-Хакимом. В свою очередь, та церковь была построена вместо церкви, воздвигнутой императором Константином Великим и разрушенной персидскими последователями зороастризма в 614 н.э. План этой церкви, построенной Константином, был восстановлен раскопками и при помощи античных источников. Главное здание церкви представляло собой круглую постройку с куполом, в центре которой была предполагаемая гробница Иисуса. Перед главным зданием была колоннада, в левой части которой (если стоять лицом к зданию церкви и гробнице) находилось предполагаемое место распятия. Расстояние между местом распятия и входом в гробницу составляло примерно сто футов (34 метра). Это расположение считалось столь бесспорным, что было повторено при воссоздании более скромного варианта церкви после разрушения персами.

[4] Один французский пилигрим из Бордо, посетивший Иерусалим в 333 году н.э., когда сооружение церкви Гроба Господня было ещё на самой ранней стадии, сообщает, что место погребения было на расстоянии броска камнем от места распятия. P. Geyer, Itineraria Hierosolymitana, Library of Palestine Pilgrims" Texts Society, vol. I, p. 23. Corpus Christianorum Series Latina, CLXXV, pp. 16-17.

Акт V: ВОСКРЕСЕНИЕ

Отодвинутый камень

Перерыв между четвёртым и пятым актом при пустой сцене заполнили звуки, напоминающие скрежет отодвигаемого камня. Согласно Матфею (28:2), когда "ангел Господень, сошедший с небес, приступив, отвалил камень от двери гроба, сделалось землетрясение". Эти сведения, которых нет в остальных Евангелиях, скорее всего, основаны на пьесе Сенеки, так как римская аудитория особенно приветствовала эффектные сцены с громом и молниями, бурей и сотрясениями земли. В соответствии с Евангелием Петра, в небе раздался гром, и из него вышли двое, в тот же момент камень сам по себе отвалился в сторону. Такая версия этой сцены в апокрифическом Евангелии Петра говорит в пользу предположения, что в пьесе Сенеки было обозначено некое сотрясение земли, благодаря которому камень откатился, освободив вход в гробницу. Первый и пятый акты трагедии Сенеки явно испытали на себе влияние Софокла, который в трагедии "Эдип в Колоне" изображает Эдипа, уже готового умереть; в этот момент начинается землетрясение, гремит гром, сверкают молнии, в каменной стене отверзается глубокая расщелина, и Эдип исчезает в ней. У Сенеки в трагедии об Иисусе камень откатывается куда-то за сцену, оказываясь вне поля зрения зрителей, и пришедшие потом к гробнице женщины смогут увидеть, что вход в неё свободен, только пройдя справа налево через всю сцену, и приблизившись к гробнице почти вплотную.

Марк сообщает, что "по прошествии субботы женщины купили ароматы, чтобы идти помазать Его".[1] Это означает, что, когда хор, после упомянутой паузы, вновь ступил на сцену, то женщины несли с собой вазы с благовониями (которые, скорее всего, они купили у Иосифа). Итак, они пересекли сцену справа налево, вероятно, рассказывая при этом зрителям, что собираются делать с принесёнными в вазах благовониями. Когда они оказались в левой части сцены, то заметили, что камень, закрывающий вход в гробницу, отвален в сторону, и туда можно свободно войти. Затем, заглянув внутрь гробницы, женщины увидели нечто такое, что заставило их в панике бежать прочь от гробницы. Ниже мы изучим эту сцену в деталях, а сейчас следует подчеркнуть, что то, как Сенека изобразил воскресение Иисуса, противоречило общепринятым христианским убеждениям.

По мнению ранних христиан, самой серьёзной проблемой в представлении Сенеки было его расхождение с убеждением, на которое есть ссылка в Первом послании к Коринфянам (труд, написанный через двадцать лет после распятия Христа), о том, что Христос воскрес на третий день в соответствии с предсказанием в Святом Писании. Это убеждение была воплощено в символе веры, который произносили верующие. Нам остаётся только догадываться, что, наверное, в христианской общине Рима шли оживлённые обсуждения и споры о том, как следует воспринимать пьесу Сенеки. Вполне возможно, что к участию в этой дискуссии приглашался даже сам Сенека, выступавший по самому главному для христиан вопросу воскресения Христа, но согласовать его слова с принятыми христианскими убеждениями, конечно же, было нелегко. Из имеющихся текстов видно, что по этому вопросу предлагалось несколько решений.

В соответствии с правилами греческого и латинского языков, выражение "на третий день" могло означать промежуток между вечером пятницы и утром воскресенья. Однако найти текст в Писании, к которому должна была иметь отношение эта фраза, весьма нелегко; единственное место в Библии, которое, похоже, может соответствовать ей, это следующий текст из Осия (6:2):

оживит нас через два дня,

в третий день восставит нас,

и мы будем жить пред лицем Его.

Если это именно то место, к которому имеет отношение символ веры, то следует полагать, что между смертью и воскресением Иисуса Христа должно было пройти сорок восемь часов.[2]

Возможный выход заключался в том обстоятельстве, что согласно Сенеке женщин в течение некоторого времени не было на сцене после погребения, которое, как мы знаем, состоялось буквально перед самым наступлением темноты. Поэтому ничто не мешает предположить, что женщины отсутствовали не просто "некоторое время", а целый день. Христиане верили, что Иисус умер в пятницу, а восстал из мертвых в воскресенье. Следовательно, можно считать, что женщины оставили гробницу в пятницу вечером и не возвращались до окончания праздника субботы, в течение которого, по еврейским законам, следовало отдыхать. Как правило, иудеи в этот день старались никуда не ходить и не работать. Таким образом, христианам было легко представить, что исчезновение женщин со сцены было связано с субботним отдыхом. Лука (23:26), говоря о временнóм интервале между уходом и возвращением женщин, указывает, что они "в субботу остались в покое по заповеди".[3]

Песни хора, разделявшие одну часть трагедии от другой (римляне называли их актами), могли заполнить паузу любой длины, от нескольких минут до нескольких часов. Некоторые учёные полагают, что такой перерыв между актами в греческой трагедии мог длиться даже несколько дней. Примером такого длительного антракта могла быть трагедия Еврипида "Алкеста": песня хора, предварявшая появление на сцене Геракла с воскресшей Алкестой, могла бы заполнить паузу длиной в несколько суток. Такая интерпретация почти абсурдна и противоречит всей структуре драматической пьесы, хотя у неё есть свой защитник в лице А. Веролла, уважаемого специалиста в области драматургии Еврипида.[4] Если даже среди учёных есть такие, кто трактует так интервал между действиями в трагедии "Алкеста", то что говорить о христианской аудитории пьесы Сенеки, понявшей, что между погребением и воскресением Иисуса был достаточно долгий перерыв. Люди с догматическими воззрениями по-своему воспринимают реальность, и это касается не только религиозных фанатиков. Например, упомянутый Веролл, выступая с позиций рационализма, утверждал, что согласно Еврипиду Алкеста вовсе и не воскресала, так как не умерла, а просто была похоронена в излишней спешке еще живой.[5] То, что хор должен был уйти со сцены и потом вернуться, было достаточно необычно; следовательно, христианская аудитория имела все основания полагать, что уход со сцены хора означал, что в течении драматического времени наступила непривычно длительная пауза.

Если бы женщины принесли благовония к месту погребения Иисуса уже после захода солнца, то формально еврейский закон не был бы нарушен.[6] Однако в повествовании Евангелий день всегда начинается утром, а не вечером или ночью. Для тех, кто живёт по солнечному календарю, вполне естественно считать, что новый день начинается с восходом солнца.[7] Поэтому христиане Рима должны были бы понять, что женщины вернулись к гробнице уже после завершения праздника субботы, то есть в воскресенье.

Марк пишет (16:2), что женщины

И весьма рано, в первый [день] недели, приходят ко гробу, при восходе солнца.[8]

Ясно, что Марк связывает приход женщин с рассветом, началом следующего дня, воскресенья. Согласно Марку, женщины пришли к гробнице при свете дня, в то время как христианская община поняла от Сенеки, что ещё было темно. Этот элемент темноты имел большое значение, поскольку те условности драмы, которым следовал Сенека, требовали, чтобы позднее женщины не смогли узнать воскресшего Иисуса, когда он предстанет перед ними у гробницы.

Матфей, как хорошо подготовленный раввин, понял поверхностный характер предложенного Марком решения. Если женщины начали блюсти субботу с вечера пятницы, то по Храмовым законам они должны были бы соблюдать праздник до самого утра воскресенья, пока не встанет солнце: если суббота началась с вечера пятницы, она должна закончиться в следующий вечер. Поэтому-то Матфей и говорит (28:1), что женщины вернулись к гробу:

По прошествии же субботы, на рассвете первого дня недели, пришла Мария Магдалина и другая Мария посмотреть гроб.[9]

Так как Матфею пришлось поправить Марка, он использовал термин sabbata в двух различных смыслах.[10]

Лука, который уже имел перед собой текст и Марка, и Матфея, занял промежуточную позицию: было утро воскресенья, но ещё до того, как встало солнце.

В первый же день недели, очень рано...

Слова Луки можно ещё перевести как "очень ранний рассвет"; это широко используемое в греческой литературе выражение характеризовало предутренние часы, когда ночная темнота начинала таять и светлеть.

Иоанн, по всей видимости, согласен с Лукой, но акцентирует внимание на элементе темноты (20:1):

В первый же [день] недели Мария Магдалина приходит ко гробу рано, когда было ещё темно [skotia].

Skotia, темнота, – сильно окрашенное слово в греческом языке, исключающее элемент "рассвета". Возможно, Иоанн не хотел говорить определённо о точном времени, но многие комментаторы понимают, что он говорит о часе более раннем, чем у Луки.

Хронологические разногласия между евангелистами можно разрешить, если принять во внимание то, что, вероятней всего, было версией Сенеки. Не существует античной трагедии, в которой действие не завершилось бы к заходу солнца. В своей трагедии об Иисусе Сенека позволил скорбящим женщинам вернуться к гробнице Иисуса на закате вскоре после погребения, но в этой точке евангелистам пришлось поправить хронологию.

Следует помнить, что у античного театра не было технических возможностей обозначить темноту на сцене. О факте наступления темноты зрителям сообщали устно, через слова действующих лиц, либо косвенно – с использованием факелов, как в сцене ареста Иисуса. С учётом этого становится понятно, почему Иоанн, опиравшийся на текст пьесы Сенеки, говорит об эпизоде возвращения к гробнице, что женщины пришли туда ещё в темноте, а Марк, который смотрел пьесу лично, но ничего не понял в условностях античной сцены, говорит, что было уже утро, после рассвета. Постановка проходила при свете дня, но в пьесе были слова, указывавшие на то, что было темно.[11] Сенека указал на то, что женщины пришли к гробу в сумерках, когда начинало темнеть. Этот час действия был обусловлен всей хронологией пьесы; кроме того, это давало возможность объяснить, почему женщины не сразу узнали в неожиданно возникшем образе воскресшего Иисуса.


[1] Не одно поколение комментаторов спорили, когда же произошла эта покупка: Марк говорит, что женщины пришли ко гробу в первый день недели, на восходе солнца, в то время как у Луки ясно сказано, что они приготовили благовония и мази ещё до субботнего отдыха. В 1627 году юрист Гуго Гротий в своей знаменитой в то время работе в защиту католического фундаментализма против первых сомневающихся в том, что евангелисты писали свои рассказы под влиянием Божественного Духа (De Veritate Religionis Christianae), предположил, что женщины купили благовония в предыдущий день, пятницу. Однако тогда, в эпоху, когда знание греческого языка среди учёных было поголовным, Гротия высмеяли, поскольку он не учёл, что глагол "купить" употреблён в аористе, а не в плюперфекте*, а это указывает на то, что действие (покупка) совершено уже после завершения субботы. Но по сути Гротий был прав, поскольку в оригинальной версии истории все свои действия женщины совершали в конце пятницы. Конфликт между версиями Марка и Луки исчезает, если признать, что остальная часть истории о женщинах и субботе является добавкой евангелистов. Неадекватность вставки про субботнюю паузу в общее повествование демонстрируют те комментаторы, которые, стараясь согласовать оба текста, утверждают, что женщины купили благовония в пятницу, как об этом сказано у Луки, а затем, увидев, что их не хватает, купили ещё благовоний – уже после субботы. Да, но кто тогда объяснит, откуда у Иоанна взялось сообщение о ста фунтах-литрах смирны и алоэ?

[2] Наверное, стоит упомянуть, что консервативные комментаторы римской католической церкви пытаются гармонизировать Иоанна с остальными Евангелиями, утверждая, что Мария Магдалина отправилась ко гробнице в сумерках, а вот другие женщины присоединились к ней уже на рассвете. Эта далеко ведущая интерпретация лишний раз подтверждает, что Евангелия не согласуются между собой по вопросу точного времени прихода женщин ко гробнице.

[3] Среди иудеев были жёсткие сектанты-фанатики, которые шли даже на то, чтобы в течение святого дня не двигаться, сохраняя неизменной принятую позу. Поскольку в этом заключался общий дух иудейских правил, Лука использует глагол esukhazô, который может означать "оставаться неподвижным" или "сохранять молчание".

[4] A. W. Verrall, Euripides the Rationalist, (Cambridge University Press, 1895), pp. 61f.

[5] Там же, стр. 76. Эта теория Веролла почти ничем не отличается от старой гипотезы, популяризуемой в последнее время Шонфилдом в книге The Passover Plot, где он говорит, что Иисус не воскресал, а только притворился, что умер. За два века до этого, в эпоху Просвещения, Генрих Паулюс пытался объяснить воскресение тем, что Иисус ночью сумел освободиться и сойти с креста. (До сих пор ведутся споры, был ли Иисус привязан к кресту верёвками или прибит гвоздями.)

[6] По Храмовым правилам отсчёт нового дня начинался вечером; но считалось, что сам вечер начинается не сразу после захода солнца. Талмуд предписывает, что к вечернему чтению молитвы Шма следует приступать только после того, как на небе появятся первые звёзды. Раввины цитировали Неемия 4:21, где говорится, что работа должна производиться до появления звёзд. В более поздний период раввины уточнили, что вечер начинается, когда становятся видны три звезды второй величины.

[7] Вслед за опубликованием так называемых свитков Мёртвого моря большое внимание стало уделяться изучению календарей иудейских сектантских групп. Как было установлено, некоторые такие группы следовали солнечному календарю, в то время как Храмовый календарь, по крайней мере во времена Иисуса и позднее, был лунным. Он был привязан к первому появлению новой луны в вечерний час: при помощи таких наблюдений священники Храма объявляли о начале нового месяца.

[8] Есть ряд манускриптов, среди них авторитетная рукопись (кодекс) Безы, в которых написано "когда поднималось солнце"; однако большинство комментаторов убеждены, что это более позднее исправление, внесённое в текст Марка с целью согласовать его с остальными Евангелиями.

[9] В выражении "на рассвете первого дня недели" использован греческий глагол epifoskeuse. Я уже отмечал, что Лука употребляет epifoskô, говоря о начале ночи. В греческом тексте Матфея стоит opse sabbaton, что может означать только "поздно в субботу", то есть в поздний вечер субботы. В Вульгате переведено корректно vespere sabbati, в вечер субботы, но все современные переводы передают opse sabbaton как "после субботы", чтобы согласовать это место с остальными Евангелиями. На эту тему был написан ряд высокоучёных эссе, авторы которых старались доказать, что греческое opse sabbaton может значить "после субботы", но их старания были безуспешны. Используя в качестве основы эти доказательства, так называемая Якорная Библия в своём комментарии к Матфею, ничтоже сумняшеся, сообщает следующее: "Возникает трудность с пониманием начальной фразы в этом стихе с учётом иного смысла, нежели "когда окончилась суббота". Другое понимание возможно, но с трудом, наш вариант корректен".

[10] По-гречески sabbaton или sabbata (в единственном или множественном числе) означает "суббота", в соответствии с употреблением, принятым в переводе Септуагинты Ветхого Завета. Однако в греческом переводе Нового Завета sabbaton или sabbata означает уже "неделя", так как слово shabbat приобрело к тому времени это значение в еврейском языке раввинов. Другими словами, обычная греческая или латинская терминология в употреблении языческих писателей отражала иудейскую практику дохристианской эры, в то время как греческий язык Нового Завета отражал современное еврейское употребление. Сенека использовал слово sabbatum, что на обычной латыни значило "суббота", но Марк понял sabbatum в смысле, который это слово приобрело среди евреев его времени, то есть "неделя". Поэтому-то у Марка не было сложности с пониманием того факта, что женщины пришли к гробу, когда уже наступало воскресенье. Матфей, попытавшись исправить Марка, употребил sabbata в двух смыслах – но это и был ключ ко всей проблеме.

[11] Использованные Сенекой слова отражены в тексте Матфея: по прошествии же субботы (sabbata), на рассвете (epiphoskeuse), первого дня недели (sabbata). Глагол epiphosko, употребленный и Матфеем, и Лукой, мог быть попыткой передать латинский глагол vesperesco, "близиться к вечеру". Advesperescit означает "вечереет", "настают сумерки". В латыни vesper указывает на самую позднюю часть дня, особо подчеркивая поздний характер времени. Существительное vesper зачастую соединяли с прилагательным serus, поздний. Есть известная поговорка nescis quid serus vesper vehat, дословно "никогда не знаешь, что может принести поздний вечер"; мы бы сказали – "кто знает, что будет ночью". Сенека, скорее всего, использовал какую-то фразу, которая соответствует той, что в конце концов была переведена в Вульгате как vespere sabbati.

Что увидели женщины

До того, как Сенека написал свою пьесу, христиане, вероятно, никогда не слышали о том, что кроме Петра и апостолов очевидцами воскресения были и другие люди, в том числе женщины.[1] Похоже, сами евангелисты были весьма удивлены появлению этих женщин в качестве свидетелей воскресения, ведь христианская традиция сообщала о явлении Иисуса лишь ученикам его. В конце концов они, хотя и не без некоторого замешательства, приняли идею, что были другие, к тому же более ранние очевидцы. У евангелистов всё равно не было ничего, чем бы они могли руководствоваться, – кроме того, что сумели извлечь из диалога в пьесе Сенеки.

Марк

Хотя свидетельства Евангелий о воскресении Иисуса вызвали больше противоречий и разночтений среди комментаторов, чем любая другая часть истории страстей, есть один важнейший вопрос, по которому учёные полностью единодушны (если при толковании Евангелий вообще может быть единодушие). А единодушны они в том, что Евангелие от Марка сохраняет свой первоначальный вид до стиха 16:8, и что все последующие стихи являются позднейшим добавлением.[2] Но при этом многие исследователи утверждают, что Евангелие не могло заканчиваться стихом 16:8. Они считают, что этот стих обрывается в конце самым неожиданным образом, и что Евангелие не могло не рассказать о явлении Иисуса Петру и другим последователям. Комментаторы удивляются, как это Марк мог посвятить всего несколько строк воскресению – событию, имеющему центральное значение у христиан, и не сказать ни слова о явлениях воскресшего Христа. Из этого недоумения у них рождается гипотеза: якобы Евангелие Марка имело продолжение в виде стихов, которые потом были утеряны.[3] Но тогда предполагаемое оригинальное окончание истории от Марка должно было потеряться сразу после написания, так как очевидно, что ни Матфей, ни Лука о нём ничего не знали. Видимо, от отчаяния было высказано ещё одно предположение, ничем не подкреплённое, о том, что Марк оставил своё сочинение незаконченным из-за кончины.

Евангелие Марка действительно завершается довольно резко, неожиданно, если сравнивать с тем, как мы привыкли воспринимать историю страстей Господних. Однако, при внимательном прочтении довольно короткой подлинной главы Марка о воскресении, – в которой женщины приходят к гробнице, обнаруживают, что она пуста, а затем видят юношу, сообщающего им, что Иисус воскрес и встретит их в Галилее, – мы увидим, что она заканчивается поразительными словами, которых нет в остальных Евангелиях:

И вышедши побежали от гроба; их объял трепет и ужас, и никому ничего не сказали, потому что боялись.

Здесь Марк всячески усиливает элемент испуга, не скупясь на эмоционально окрашенные слова: побежали, трепет, ужас, боялись. Если судить по тому, как это место интерпретируют традиционные комментаторы, этот испуг женщин абсолютно необъясним; нет сколько-нибудь веской причины, которая могла бы заставить их впасть в беспредельную панику, когда они услышали, что Иисус появится перед своими учениками в Галилее. Считается, что Марк сделал чересчур большой акцент на проявлении страха, для которого не было оснований.[4] Это говорит о том, что текст Марка не был понят, как следует, и заслуживает более глубокого изучения.

Согласно Марку, женщины вошли в гробницу и увидели юношу, сидящего на правой стороне, и ужаснулись (16:5). Юноша же говорит им:

Не ужасайтесь... Он воскрес, Его нет здесь;

Вот место, где Он был положен.

Главной задачей Марка было укрепление базовых христианских убеждений, воплощённых в символах веры. Вот почему юноша в гробнице говорит женщинам:

Иисуса ищете Назарянина, распятого: Он воскрес.

Кроме последней фразы, всё это заявление кажется излишним. То, что искали женщины, было очевидно и не требовало объяснения; однако Марк воспользовался случаем, чтобы ещё раз провозгласить христианскую формулу веры.[5]

Марк заканчивает своё евангельское послание, подчеркнув два момента: Иисус был распят и потом воскрес, Иисус появится перед Петром и другими. Следовательно, концовка Евангелия Марка отнюдь не слаба и незавершенна; она делает акцент на самой сути христианской веры. Ещё раз сказать о догматах веры было самым важным для Марка, ибо Сенека в своей пьесе расставил акценты по-другому, в опасном для христиан ключе.

Чтобы объяснить, каким образом Марк подошёл к переработке рассказа Сенеки, попытаемся реконструировать его по главным пунктам. В соответствии с троичной моделью, которая проявляется и в других частях истории страстей, признание воскресшего Христа Марией и хором скорбящих женщин произошло в три этапа. В первый раз Мария пришла к открытой гробнице, расположенной в скоплении скал и камней в левой части сцены, и, заглянув внутрь, увидела ослепительную фигуру, – на самом деле это и был воскресший Иисус. О том, что Мария увидела внутри, аудитория узнала из её обмена репликами с хором. Часто в греческой трагедии хор своей песней как бы транслирует то, что происходит в этот момент внутри здания; такова была принятая сценическая условность, которая облегчала задачу выстраивания мизансцен. Марк, вероятно, не знал об этих условностях пьес и сделал ошибочный вывод, что хор находился внутри гробницы (16:5).[6] Его могло ещё больше сбить с толку то обстоятельство, что, когда Мария и хор пришли к гробнице вторично, загадочная фигура велела им заглянуть внутрь для вящей проверки, что она пуста.

Воскресший Иисус – это Иисус-триумфатор, победивший смерть и представший во всём своём величии. По этой причине Сенека не мог показать его на сцене, так как ни один персонаж, появившийся в это мгновение на сцене, каким бы блестящим ни был его внешний облик, не смог бы создать такой же впечатляющий образ, который могли нарисовать в воображении зрителей слова Марии и хора. Поэтому в первый раз следовало понимать, что Иисус находится внутри гробницы, а во второй и третий раз – позади неё. Во всех трёх случаях нужно было создать впечатление, что Иисус присутствует на сцене, но только не виден для зрителей.

Мария и хор так и не узнали Иисуса до конца; для этого им потребовалось несколько подсказок. В первый раз воскресший Иисус не проронил ни слова; Мария, не узнав его, была напугана видением и ринулась прочь через всю сцену, а вслед за ней и хор. Охваченная отчаянием Мария рассказала хору, что тела Иисуса в гробнице нет. В этот момент Иисус предстал перед ними в более явном виде, уже вне гробницы, и заговорил с ними. Мария услышала голос, увещевавший её не бояться и не плакать, потому что Иисус воскрес. В процессе обмена репликами Мария и хор сдвинулись в левую часть сцены, снова приблизившись к гробнице, чтобы удостовериться, что она пуста. Хотя голос уже сказал ей, что Иисус воскрес, и его нет в гробнице, Мария всё ещё не осознавала этого и не узнавала в говорившей с ней фигуре воскресшего Иисуса; поэтому она опять принялась пятиться по направлению к выходу со сцены. В третий раз Иисус открылся перед ней уже полностью, назвав Марию по имени; в этот момент она, наконец, поняла, что чудо воскресения произошло на самом деле, но, когда она повернулась, чтобы обнять Иисуса, он вознёсся. Увы, но тонкая драматургия Сенеки осталась не понятой христианской аудиторией. Из-за того, что в пьесе Сенеки Мария не смогла до конца узнать своего сына, часть зрителей не поняла, что тот, кого она видела, и был Иисус.

В античных трагедиях уход хора со сцены обычно сопровождался песнопением, либо, в крайне редких случаях, хор уходил в молчании. У Сенеки в его трагедиях хор, как правило, уходит безмолвствуя; из текста Евангелий можно сделать вывод, что в трагедии Сенеки об Иисусе сразу после заключительных слов Марии хор оставил сцену в полном молчании. Оно производило особое впечатления, ибо хор уходил, пересекая всю сцену слева (где находилась гробница) направо (где был выход). Молчание хора заставило Марка написать, что женщины "…никому ничего не сказали". У Марка этот элемент молчания показан особенно выпукло, равно как и элемент страха ("…потому что боялись"), и это сделано для того, чтобы объяснить, почему женщины никому не рассказали о таком чрезвычайном событии. Закончив своё Евангелие именно таким образом, Марк мог теперь предложить объяснение, почему христиане раньше, до пьесы Сенеки, ничего не слышали о Марии и женщинах как очевидцах воскресения. Евангелие Марка кончается как раз там, где заканчивалась и пьеса Сенеки: Мария и сопровождающие её женщины покидают сцену, уходя в полном молчании.

Очевидный факт, что финал Евангелия Марка был резко оборван, объясняется не только тем, что именно в этом месте заканчивалась пьеса Сенеки, но и тем, что у Сенеки присутствовали неприемлемые с христианской точки зрения вещи, которые Марк на всякий случай отверг, сократив финал до минимума. В пьесе Сенеки женщины узнали в представшей перед ними фигуре Иисуса только с третьего раза. Марк урезал третью сцену и объединил первую и вторую сцены. У Сенеки в первой сцене женщины, лишь увидев Иисуса, в панике убегают прочь, едва не уйдя со сцены. Сократив третью сцену, Марк заставил женщин, охваченных страхом и ужасом, уйти окончательно.

Марк предложил нам сжатое обобщение постановки Сенеки, в котором он попытался реализовать следующие цели:

Он не собирался полностью отбрасывать версию Сенеки, поскольку христиане были заинтересованы в увеличении числа свидетелей воскресения. Поэтому они не были против расширения Сенекой списка очевидцев, при условии, что им будет предложено объяснение, почему раньше христиане не знали женщин как свидетелей воскресения; одновременно Марк собирался сделать всё возможное, чтобы сохранить и защитить то, что к тому времени уже стало составной частью христианской ортодоксальной веры.

Рассказ Сенеки о вознесении Иисуса на небо, который полностью строился по образцу мифа о Геракле, подлежал полному изъятию, – и у Марка об этом не сказано ни слова. Марк стремился сделать акцент на иудейском представлении об оживлении мёртвых, поэтому ему пришлось убрать языческую концепцию апофеоза. Суть христианского представления о воскресении заключалась в том, что Иисус остался так же близок к своим ученикам, как это было до распятия.

Те несколько предложений, которые Марк вложил в уста юноши, обратившегося к женщинам, не предполагают какой-то особой теории воскресения, кроме того что распятый Иисус ожил и ушёл из гробницы. Марк делает акцент не на том, что стало с телом Христа, а на отправной точке всей христианской веры, – на том, что Пётр и другие ученики встретили Иисуса после распятия. Из-за того, что явления были так важны, Марк не стал перечислять их. С этой точки зрения, рассказы о явлении Иисуса ученикам уже тогда были устоявшейся частью христианской традиции, и в задачу Марка входило увязать постановку Сенеки с этими традиционными представлениями, которые ему не нужно было заново формулировать.

Из Первого послания к Коринфянам мы узнаём, что общепризнанным было представление о Петре, как первым увидевшем воскресшего Иисуса. Христиане могли поверить и в другие явления, и они знали, что Пётр был не одинок, однако первенство Петра в вопросе свидетельства воскресения было кардинальным, фундаментальным догматом веры. Некоторые исследователи утверждают, что популярность и верховная роль Петра в раннехристианском движении была связано с его первенством как очевидца воскресения.

Представление христиан о Петре, как самом первом очевидце воскресения, в определённой мере сохранено у Марка. Он закрепил его следующими двумя утверждениями: во-первых, юноша, которого женщины видели у гроба, не был Иисусом, это был кто-то другой; женщины должны были найти гроб пустым и услышать слова, что Иисус воскрес, но не видеть самого Иисуса. Во-вторых, женщинам было сказано идти и рассказать всё ученикам Иисуса и Петру. Но женщины были столь напуганы, что, вопреки словам юноши, ничего не сказали ни Петру, ни ученикам Иисуса.

После сокращения третьей сцены получилось так, что личность юноши, заговорившего с женщинами, осталась неопределённой.[7] Марк не говорит, что это Иисус, но он и не говорит, что это не Иисус. Возможно, Марк собирался сказать, что это был Иисус, несмотря на то, что женщины его не узнали.

Текст Марка, получивший хождение в западной части Римской империи, имеет одно очень важное отличие: юноша говорит женщинам идти и сказать апостолам и Петру: "Он предваряет вас в Галилее; там Его увидите, как Я* сказал вам".[8] Это значит, что юноша, говоря в первом лице, открывается как Иисус.[9] Такое прочтение западной версии Марка следует признать корректным, поскольку оно объясняет, почему женщин вдруг охватывает паника.[10]

Матфей

Адаптация Марком последних сцен пьесы Сенеки не поколебала убеждений христиан о явлении воскресшего Иисуса Петру и остальным его последователям. Ведь хотя Марк прямо и не упоминает всех явлений Иисуса, однако и не сообщает ничего, что могло бы противоречить им. Тем не менее, его решение оставило открытыми ряд вопросов:

– Почему женщин охватила паника, когда им стало известно, что Иисус воскрес?

– Каким образом стало известно то, что видели женщины, если они никому об этом не рассказали?

– Третий, сравнительно мелкий вопрос, касается несоблюдения женщинами полученного ими приказания сообщить о воскресении ученикам Его.

Матфей понимал эти трудности евангельского повествования, и в своём Евангелии постарался обойти их, отредактировав текст Марка следующим образом (28:8):

И вышедши поспешно из гроба, они со страхом и радостью великою побежали возвестить ученикам Его.

Матфей не постеснялся почти полностью исключить из своего рассказа тот самый элемент паники, на котором Марк сделал акцент, а поспешное бегство со сцены женщин объяснил их желанием быстрее донести весть ученикам.

В пьесе Сенеки Мария, а за ней и весь хор, бросилась прочь со сцены, объятая ужасом; это произошло после первого явления Иисуса. Марк использовал эту сцену, но объединил её с заключительной. В этом Матфей частично поправил Марка: слово страх осталось, но причина, побудившая женщин бежать, уже другая – это желание передать радостную весть ученикам Иисуса. Само паническое бегство переделано в более нейтральное "побежали".

Изменения, внесённые Матфеем в текст Марка, следует отнести на счёт напряжённой атмосферы религиозной полемики, в которой жили тогда христиане. Версия, представленная Марком, могла быть использована в качестве дискуссионного аргумента теми, кто не верил в факт воскресения, ибо в соответствии с ней сами женщины не видели воскресшего Иисуса, и о том, что он воскрес, им сообщил юноша в гробнице. Своими глазами женщины видели только пустой гроб. В атмосфере ожесточённых богословских споров такое изложение истории страстей могло быть легко повёрнуто против самого главного догмата веры христиан. Бедные женщины стали жертвами мошенничества: гроб Иисуса оказался пуст потому, что его тело попросту выкрали предыдущей ночью.

В таких обстоятельствах Матфей счёл, что будет лучше забыть о примате Петра и быть ближе к версии Сенеки. У Сенеки в третьей сцене Иисус открыто является перед женщинами, хор в благоговении падает ниц к его ногам. Следовательно, Матфей взял за основу рассказ Марка и добавил ещё одну сцену, опираясь на пьесу Сенеки (28:9-10):

Иисус встретил их и сказал: радуйтесь!

И они, приступившись, ухватились за ноги Его и поклонились Ему.

Тогда говорит им Иисус: не бойтесь; пойдите, возвестите братьям моим, чтобы шли в Галилею, и там они увидят Меня.

Согласно Матфею, сам Иисус велел женщинам сказать Его последователям, что они увидят Его в Галилее. Следует отметить, что, отказавшись от примата Петра, Матфей довольно неясно выражается о "братьях" и не упоминает Петра по имени, как это делает Марк. Такой финал событий, произошедших возле гробницы, вполне естественно подводит к заключительным стихам Матфея (28:16-20), рассказу о явлении Иисуса ученикам в Галилее.

Матфей пожертвовал догматом о первенстве Петра в вопросе воскресения, но взамен достаточно многое добавил к рассказу Марка для того, чтобы никто не смог спекулировать на теме женщин, ставших жертвами обмана. Воскресшего Иисуса воочию видели женщины, а затем и ученики в Галилее.

Гипотеза, что изменения, внесённые Матфеем в версию Марка, вытекали из необходимости опровергнуть сомнения в том, что воскресение имело место, – это не продукт моей субъективной интерпретации, она базируется на заключении достаточно консервативных комментаторов о том фоне, на котором писались свидетельства о воскресении. Так, Меррил Тенни в своей книге TheRealityoftheResurrection("Реальность воскресения"), в которой суммируются взгляды протестантской эсхатологической школы, пишет: "Ранние священнослужители христианской Церкви осознавали и признавали остроту проблемы. С самого начала им приходилось опровергать распускаемые еврейскими правителями слухи, что тело Иисуса было похищено его учениками..."

В условиях, когда шли ожесточенные дебаты по этой проблеме, обнаружение пустого гроба ещё не было достаточным доказательством воскресения Иисуса.

Отсутствие личного общения с воскресшим Господом повергло христиан в сомнение относительно того, как следует толковать вещественные доказательства. Чтобы сделать послание убедительным, требовались дополнительные свидетельства.

Поэтому, согласно моей реконструкции, Матфей и сделал добавку в рассказ Марка.

Суть аргументов, которые высказывались против факта воскресения, и на которые Матфей пытался ответить, проясняет Лука, когда говорит в своём Евангелии о приходе двух апостолов в Эммаус. Они идут по дороге и рассказывают не узнанному ими Иисусу о событиях последних дней (24:22-24):

Но и некоторые женщины из наших изумили нас: они были рано у гроба и не нашли тела Его, и пришедши сказывали, что они видели и явление ангелов, которые говорят, что Он жив. И пошли некоторые из наших ко гробу и нашли так, как и женщины говорили; но Его не видели.

Если читать строки, посвящённые приходу в Эммаус, хотя бы с минимальной объективностью, то в этом наивном рассказе можно обнаружить кое-что интересное для нас. Двое спутников рассказывают незнакомцу фактически о текущих проблемах христианской общины в их полемике со злорадными иудеями – и благодарный незнакомец вдруг раскрывается перед ними, оказываясь Иисусом. Лука считает, что другого способа убедить скептиков, кроме как устроить явление воскресшего Иисуса, не существует. Матфей придерживался примерно такого же мнения об этой задаче и решал её добавкой в рассказ Марка эпизода, когда Иисус является перед Марией и женщинами. Марк со своей историей о пустой гробнице (которая не известна Павлу и не упоминается в Деяниях, как сообщают комментаторы) невольно прорубил в христианской вере идеальную брешь для сомневающихся.

Матфей и Лука, каждый по-своему, попытались ликвидировать эту брешь, однако идеально заделать её им так и не удалось. В 1800 г. этот предлог использовал Вентурини, чтобы утверждать, что смерти Иисуса на кресте и последовавшего затем воскресения не было.[11] С тех пор утверждения подобного рода регулярно высказывались разными авторами, причём одним из последних – и довольно успешным в смысле продажи тиража, – был Хью Шонфилд со своей книгой ThePassoverPlot.

Полемика о пустой гробнице продолжалась даже после того, как Матфей попытался положить ей конец, специально упомянув в своём Евангелии о явлении воскресшего Иисуса женщинам, а затем и одиннадцати ученикам. Сразу после этого места Матфей или кто-то другой добавил целый эпизод о стражниках у гробницы (28:11-15), неуклюжую и несуразную историю, которая разрывает последовательность изложения и нарушает общую приподнятость тона повествования в финале этого Евангелия. Анекдотический рассказ о стражах у гробницы выполнен почти в комедийном ключе, что резко контрастирует с возвышенными выражениями последующих строк. Присутствие здесь этого анекдота можно объяснить лишь яростной полемикой между христианами и иудеями.[12]

Если Матфей, чье Евангелие было адресовано иудеям, вставил эпизод со стражниками ради того, чтобы опровергнуть аргументы иудеев, то этим он продемонстрировал высокий пример самоотречения во имя всего христианства, так как этой вставкой были сведены на нет все его искренние старания придать финалу Евангелия соответствующую возвышенную литературную форму.

Лука

Версию посещения гробницы у Луки следует объяснять теми же соображениями, что были и у Матфея. Лука хотел исправить неблагоприятное впечатление, которое оставляла версия Марка, обнажившего фланг позиций христиан для атаки неприятеля.

Однако, говоря о повествовании Луки, сначала я попытаюсь прояснить вопрос так называемых "западных неинтерполяций". В последней, 24-ой главе Евангелия от Луки имеются места, подлинность которых следует поставить под сомнение.[13] Я надеюсь, что смогу внести свой вклад в обсуждение проблемы этих нескольких стихов, объяснив причину и способы их включения в текст Луки.

Проанализируем рассказ Луки о приходе женщин к гробнице, оставив пока в стороне подвергаемые критике стихи 24:3, 6a и 12. При составлении своего текста Лука опирался на Евангелие Марка и пьесу Сенеки. У него были те же задачи, что и у Марка: убрать упоминание, что женщины действительно видели Иисуса, чтобы сохранить примат Петра, и не говорить о вознесении на небо. Далее, как и Матфей, он стремился устранить вред, нанесённый христианским апологетам рассказом Марка о пустой гробнице. Поэтому Лука избегает всякого упоминания о пустой гробнице.

Как и Марк, Лука попытался уйти от конфликта с устоявшимися взглядами христиан, предложив сильно сжатую и адаптированную версию постановки Сенеки. В пьесе Сенеки было три явления Иисуса и три попытки женщин бежать прочь от гробницы; у Луки же описано одно явление Христа и одна попытка женщин покинуть место действия.

У Луки исключён эпизод, когда Мария заглянула в гробницу и увидела сияющую фигуру, как и эпизод, где эта фигура зовёт женщин, находясь уже вне гробницы. У него сообщается: когда женщины стояли возле гробницы, озадаченные тем, что камень у входа оказался отодвинутым, перед ними совершенно внезапно "предстали два мужа в одеждах блистающих" (24:4). Далее говорится:

И когда они [женщины] были в страхе и наклонили лица свои к земле, сказали им: что вы ищете живого между мёртвыми?

Элемент испуга был заимствован из первой сцены у Сенеки, а фраза "наклонили лица свои к земле" – из третьей сцены. Сам вопрос "Что вы ищете живого между мёртвыми?" был взят из второй сцены у Сенеки. Лука мастерски выполнил эту операцию сжатия трёх сцен пьесы Сенеки в один стих собственного Евангелия.

Две фигуры, представшие перед женщинами, не говорили прямо, что Иисус воскрес или что гробница пуста, но напомнили им о пророчестве, что "воскреснет Он в третий день" (24:7). Лука здесь выражается полунамеками потому, что он хотел всячески уйти от дискуссионного вопроса о пустой гробнице. Вместо этого он акцентирует внимание на отодвинутом камне у входа, и этот факт у него следует понимать как доказательство того, что Иисуса внутри нет. Видимо, Лука счёл, что лучше оказаться в таком положении, чем прямо заявлять, что женщины обнаружили пустую гробницу и недоумевали, что же произошло. Отодвинутый камень у входа всегда воспринимался христианской традицией как прямое доказательство воскресения.

Выслушав напоминание двух мужей о пророчестве Иисуса, женщины не были испуганы или поражены, как это случилось с ними у Марка и Матфея; они сразу поняли всё, что произошло – оказывается, женщинам нужно было лишь немного освежить память. Сразу после этого они ушли, чтобы возвестить апостолам о произошедшем. У Луки ничего не говорится, что они побежали от гроба, как у Марка и Иоанна (20:2), или быстро пошли, как у Матфея. Нет и упоминания о проявлении эмоций, будь то испуг или радость; женщины просто уходят (24:9):

И, возвратившись от гроба, возвестили всё это одиннадцати и всем прочим.

Слова "возвратившись от гроба" прямо говорят о том, что происходило на сцене: Мария и хор сделали поворот кругом (технический театральный термин hypostrepho), пересекли сцену, двигаясь из левой её части, где находилась гробница, к правой, где был выход со сцены (а также дорога к городу). Уход хора со сцены означал конец представления.

Лука мог бы закончить на этом свой рассказ, однако ему ещё надо было объяснить, почему христианская традиция ничего не знала о том, что видели женщины, хотя, покинув гробницу (и сцену), они всё рассказали апостолам и всем прочим. Поэтому-то Лука, по зрелом размышлении, добавил (24:11): "и показались им [апостолам] слова их пустыми, и не поверили им [женщинам]". По мнению Луки, идеальное решение задачи было, наконец, найдено: до появления пьесы Сенеки христиане никогда не слышали о том, что видели женщины, потому, что им просто не поверили апостолы. Но женщины ещё рассказали об увиденном неким "прочим", и через них рассказ дошел до Сенеки. Добавив фразу "и всем прочим", Лука обеспечил возможность для христиан апеллировать к свидетельству женщин, через цитату из Сенеки, в поддержку их постулатов веры. Доказательством этого является то, что сразу после этой фразы Лука перечисляет имена трех основных фигур среди женщин (24:10): уж если речь зашла о свидетелях, пора и назвать их поименно.

Лука считал, что ему удалось улучшить версию Марка с позиций религиозной полемики с теми, кто отрицал факт воскресения. И все-таки построить такой рассказ, который был бы абсолютно защищен от нападок непримиримых оппонентов, было трудно. Кто-то должен был предостеречь Луку: всё, что ты скажешь, может быть обращено против тебя. Вполне возможно, что кое-кто из оппонентов христиан, читая Луку, довольно хихикал и посмеивался. Воскресение – абсурдная история, рассказанная глупыми женщинами; даже апостолы не поверили им. Используя терминологию ведения дискуссий, если то, что сформулировал Марк, было стихийным бедствием, то у Луки получилась катастрофа.

Подтверждение правильности этого наблюдения можно найти у Ж.-Э. Ренана в его LifeofJesus ("Жизнь Христа").Сегодня эта книга может показаться довольно безобидной (я бы ещё добавил, весьма скучной) – как для верующих, так и для атеистов, но в XIX веке она была настоящим властителем дум. Историки культуры обычно ставят ее в один ряд с такими произведениями, как "Происхождение видов" Ч. Дарвина и "Капитал" К. Маркса. Браун (стр. 1002) так резюмирует завершающий выпад Ренана:

"Ренан утверждал, что галлюцинации, возникшие у Магдалины, когда она безутешно рыдала, оплакивая своего возлюбленного у его склепа, стали той искрой, которая воспламенила христианскую веру в воскресение".

Как истинный француз, Ренан делает заключение, что, если бы не любовь Марии Магдалины, христианство могло бы никогда и не возникнуть. Едва ли можно утверждать, что оппоненты христианства во втором столетии нашей эры были менее бдительны, чем Ренан, чтобы упустить из виду такой соблазнительный аргумент.

Некто попытался отразить возможные диссидентские интерпретации, добавив стих 24:12:

Но Пётр встав побежал ко гробу и наклонившись увидел только пелены лежащие и пошёл назад, дивясь сам в себе происшедшему.

Кто бы ни был автором этой вставки, он наверняка был знаком с Евангелием от Иоанна, где именно Пётр стал первым, кто увидел пелены в гробнице. Этот интерполятор использовал особый термин, глагол para­kupto, заглядывать, который применяет и Иоанн (20:5). Добавление 24:12 в текст Луки, вновь вводя тему пустого гроба, потребовало вставки 24:3 и 24:6a. Это и было началом "западных неинтерполяций".

Отредактированный текст Луки сообщает нам: несмотря на то, что апостолы не поверили женщинам, Пётр побежал, чтобы убедиться в истинности их рассказа, и увидел вещественные доказательства, хотя и он в тот момент не понимал их действительного смысла. Однако в настоящей, оригинальной истории страстей именно женщины покинули сцену в полном недоумении относительно того, что они увидели.[14]

Иоанн

Довольно точное изложение постановки Сенеки о воскресении и вознесении Иисуса дал в своём Евангелии Иоанн. Однако прежде, чем мы перейдём к изучению его рассказа, рассмотрим некоторые проблемы, вытекающие из текста его Евангелия. Начнём с того, что первоначально Евангелие от Иоанна заканчивалось 20-й главой. Комментаторы в целом согласны, что глава 21 была добавлена позже; в нашу задачу не входит определение, было ли это добавление делом рук того же автора, который написал все предыдущие главы, или же его сделал некий более поздний интерполятор.

Среди критиков существует единое мнение, что глава 20 состоит из трёх разрозненных элементов:

Пустая гробница (20:1-10)

Видение Марии (20:11-18)

Явление ученикам (20:19-24)

Только первые два элемента связаны с тем, что происходило возле гробницы.

Огромное число комментаторов, включая довольно консервативных, полагают, что первый элемент, эпизод с Петром как очевидцем пустой гробницы, есть более поздняя вставка, так как он нарушает органичность повествования и не согласуется с последующими стихами, в которых описано явление Иисуса Марии.[15] Другие учёные считают, что сам автор Евангелия от Иоанна, либо тот, кто его редактировал, объединил здесь два разных повествования.[16] Реймонд Браун утверждает, что оригинальный текст Иоанна сохранён в 20:1 и 20:11-17. Он предполагает, что некто стал возражать против этой версии, говоря, что она уязвима, ибо среди христиан уже господствовало представление, что Пётр был первым свидетелем воскресения, и потому-то и была сделана вставка стихов 20:2-10. По аналогичным основаниям, из уважения к тому, что уже стало символом христианской веры, в текст Иоанна был включён рассказ о явлении Христа ученикам (20:18-29).

На самом деле, в стихах 20:1 и 11-17 представлено достаточно честное резюме финала пьесы Сенеки. Поначалу эти стихи были и финалом самого Евангелия Иоанна, которое заканчивалось с последней сценой трагедии. У этих стихов есть параллели в синоптических Евангелиях, ибо и они в значительной мере опирались на содержание пьесы Сенеки. Стихи 20:2-10 не являются позднейшей вставкой редактора, а принадлежат оригинальному тексту Иоанна; они показывают то, как Иоанн собирался согласовать изображение Сенекой воскресения и вознесения Иисуса с устоявшейся христианской доктриной. Иоанн ограничился минимальной корректировкой рассказа Сенеки, лишь настолько, чтобы выпятить примат Петра как свидетеля воскресения, для чего он сделал вставку с появлением Петра в самом начале сцены, с сохранением сути пьесы Сенеки.

Согласно версии Иоанна, Мария приходит ко гробу и видит, что камень у входа отодвинут. Она бежит к Петру, чтобы рассказать ему, что гроб пуст, даже не заглянув внутрь его; Пётр тоже бежит ко гробу, входит в него и обнаруживает лишь брошенные погребальные пелены. Таким образом, Пётр становится первым, кто увидел пустой гроб и узнал о воскресении.[17] После этого, рассказывает Иоанн, Пётр возвратился к себе – что звучит как-то слабо и неясно. Далее повествование Иоанна неожиданно рисует нам Марию, стоящую и плачущую у гроба. Очевидно, что эпизод с приходом Петра к гробнице является вставкой в рассказ о посещении Марией гроба.

Введя этот эпизод со стремительным появлением Петра у гроба, Иоанн, нисколько не сомневаясь, по-прежнему довольно близко следует версии Сенеки. В итоге именно Мария, согласно Иоанну, первой увидела воскресшего Иисуса. Однако благодаря бегству Марии и поспешному визиту Петра к гробнице Иоанну удалось сохранить первенство Петра как первого свидетеля, что Иисуса больше нет среди мёртвых, его тело отсутствует: Мария сказала Петру, что гроб пуст, но на самом деле она этого ещё не видела.

Представляется, что Иоанн, говоря лишь об одной Марии как свидетельнице, не замечает роли остальных женщин; но дело в том, что Иоанн не видел представления пьесы Сенеки на сцене, а лишь читал сценарий. Тот, кто читает сценарий, обратит меньше внимания на хор, чем тот, кто сам смотрит спектакль. В остальных Евангелиях акцент делается на группе женщин, поскольку фактически благодаря им развивается действие пьесы, настолько важную роль в ней играет хор. Однако Иоанн тоже знал о присутствии хора, ибо Мария говорит от себя во множественном числе "…и не знаем, где положили Его" (20:2).


[1] Павел, перечисляя явления Иисуса в Первом послании к Коринфянам 15: 5-8, которое вышло в свет на несколько лет раньше Евангелия, ничего не говорит о явлении женщинам. См. H. von Campenhausen, The Events of Easter and the Empty Tomb, Tradition and Life in the Church (Philadelphia, 1968), pp. 42-89.

[2] В комментарии Пика к Библии (Peake"s Commentary to the Bible) говорится: "Теперь все согласны, что 9-20 не является оригинальной частью текста Марка. Просвещённые учёные единодушны, считая, что Mк 16:9-20 не принадлежит руке этого автора Евангелия. Такое единодушие крайне необычно, в частности потому, что создаёт серьёзные трудности для ортодоксальных верующих. Однако доказательства более чем убедительны. Самые главные из них гласят, что стихи 9-20 отсутствуют в авторитетных рукописях, например, в манускриптах B и S; что эти стихи не согласуются с предыдущими; что их стиль отличен от стиля Марка".

[3] Но заглянем в F. W. Beare, The Earliest Records of Jesus (Oxford, 1962), p. 240: "Следует подчеркнуть, что оснований утверждать о "потерянном окончании" нет никаких, кроме личных ощущений некоторых учёных о том, что такой конец Евангелия нехорош; совсем не факт, что Марк разделял такое ощущение".

[4] Джон Бейли утверждает, что мотив испуга используется Марком, чтобы внезапно оборвать и закончить своё повествование. По сути, это правильно. The Traditions Common to the Gospels of Luke and John (Leiden, 1963), p. 96.

[5] Следует заметить, что юноша не говорит: "Ищете тело Иисуса, Назарянина..." Ясно, что Марк подразумевал здесь, что Иисуса не было среди мёртвых.

[6] На самом деле, для группы женщин войти в гробницу было физически невозможно. Вероятно, это поняли первые читатели Марка, так как в авторитетной рукописи Vaticanus B уже читаем, что женщины просто пришли ко гробу. Хотя некоторые современные редакторы Евангелий принимают этот вариант за оригинальный текст Марка, он всё же является продуктом своевременной попытки убрать явную нелепость из текста Марка.

[7] Дальше юноша сказал женщинам: "Но идите, скажите ученикам Его и Петру, что Он предваряет вас в Галилее; там Его увидите, как Он сказал вам". В тексте Евангелия нет опорного слова (антецедента), к которому относится выражение "предваряет вас в Галилее и там…увидите". По контексту, "он" – это юноша. Та же проблема возникает в стихе 16:6. С грамматической точки зрения, "он" в данном предложении относится к юноше, но юноша, должно быть, сам говорит о ком-то в третьем лице, так как он произносит "Его [Иисуса] нет здесь". Неуклюжесть выражений в тексте Марка многое говорит о том, что было у него в голове. А в голове у Марка была пьеса Сенеки, в третьей сцене которой женщины узнают, что юношей был сам Иисус.

[8] Это прочтение Марка появляется в кодексе Безы (рукопись D) и в некоторых старейших переводах на латынь. Согласно мнению экспертов в области рукописной евангельской традиции, когда кодекс Безы совпадает со старейшими переводами на латынь, это первый признак "западного" происхождения текста Евангелия.

[9] На латыни человек может говорить о себе в третьем лице. Заставив Иисуса говорить в третьем лице, Сенека смог намекнуть, что юноша – это Иисус, не говоря об этом явно.

[10] Этой интерпретации следует и коптская версия Epistula Apostolorum, 10, где сам Иисус обращается к женщинам с теми же словами, которые Евангелия приписывают юноше. См. Edgar Hennecke, New Testament Apocrypha (Philadelphia, 1963), p. 195.

[11] Karl Heinrich Venturini, Naturliche Geschichte des grossen Propheten von Nazareth (Copenhagen, 1800-1802).

[12] То, что эпизод со стражниками у гробницы – некая искусственная вставка в повествование Матфея, принимается даже консервативными комментаторами. Например, иезуит Савье Леон-Дюфур говорит о ней, как о легенде, добавленной к истории посещения женщинами гробницы в качестве второстепенного элемента: она явно выполняет апологетическую функцию, показывая, что тело никто не выносил. Стражники отвлекают на себя внимание читателя, до этого сосредоточенное на женщинах. По всей видимости, данный пассаж был вставлен Матфеем в рассказ о пребывании женщин у гроба. Единственно, в чём я не согласен с отцом Леон-Дюфуром, – я не разделяю его уверенности, что анекдот о стражниках вставил сам Матфей. У меня есть сомнения в этом, однако наши расхождения по этому вопросу не так уж и важны. Resurrection and the Message of Easter, p. 118.

[13] Этих стихов нет в кодексе Безы (рукопись D) и ранних переводах на латынь, известных под титулом Itala. Специалисты по рукописной евангелической традиции делают вывод, что эти стихи не включались в текст Луки, имевший хождение в западной части Римской империи. Найти рукопись, где добавлены лишние строки, ещё можно; но встретить манускрипты, в которых систематически, а не по случайности опускаются какие-то стихи, – это большая редкость. Рассматриваемые места можно было бы назвать "восточными" интерполяциями (т.е. вставками), но, чтобы уйти от необходимости расставить все точки в таком тонком вопросе, как тексты о воскресении, им дали странные и спорные определения "западных неинтерполяций". Всегда считалось, что западные неинтерполяции впервые возникли у христиан Египта; поэтому обнаружение в Египте папируса (P 75) с этими вставками можно было бы принять за подтверждение этой точки зрения. На основании палеографических данных можно заключить, что этот папирус был написан до 200 н.э. Этот папирус доказывает только то, что эти стихи были добавлены в текст Луки в достаточно раннюю дату.

[14] Подлинность этих стихов можно опровергнуть и по другим основаниям. Так, в стихе 24:51 говорится, что Иисус вознёсся на небо после того, как явился своим ученикам в день своего воскресения. Лука не может быть автором этого стиха, так как в самом начале Деяний он же сообщает, что Иисус, прежде чем вознёсся, пребывал в окрестностях Иерусалима в течение сорока дней после своей смерти. Тот, кто добавил стих 24:51, не знал, что первоначально Евангелие от Луки и Деяния составляли один труд, и намеревался украсить это Евангелие значительным и высоким завершающим аккордом.

[15] E.g., A. Schweizer, The Quest for the Historical Jesus (1910).

[16] Пьер Бенуа в своей книге Passion et Resurrection du Seigneur (Paris, 1966) и нескольких тематически связанных с ней статьях утверждает, что между первым и вторым элементом есть существенное различие. Суть его в следующем: история присутствия Петра у пустой гробницы (стихи 20:1-10) не имеет параллели в трёх синоптических Евангелиях, а история женщин (стихи 20:11-18) имеет такие параллели. Реймонд Браун оспаривает этот анализ структуры Евангелия от Иоанна, утверждая, что стих 20:1 имеет дословные параллели в синоптических Евангелиях. В этом вопросе он прав.

[17] Здесь нет нужды заниматься дополнительной деталью, которая заключается в присутствии вместе с Петром и другого ученика, ещё одного очевидца, чьи свидетельства вызывают особую заботу Иоанна.

Пустая гробница

Когда в сумерках Мария и другие женщины приблизились к гробнице, чтобы согласно иудейскому обычаю умастить тело Иисуса, они увидели, что камень, закрывавший вход, отодвинут и гробница открыта. Чтобы подчеркнуть этот факт, сам камень убрали за пределы видимости аудитории; следовало понимать, что он укатился куда-то влево за сцену, как об этом нам рассказывает Евангелие от Петра. [1] Это обстоятельство объясняет, почему женщины не сразу увидели, что гробница открыта; они поняли это, только пройдя справа налево полсцены. Скорее всего, женщины заметили, что гробница открыта, с некоторого расстояния – мы можем представить себе некий сценический эффект, например, яркий свет, пробивающийся изнутри гробницы. Мария делает вывод, что кто-то унёс тело (20:2):

Унесли Господа из гроба,

И не знаем, где положили Его.

Вероятно, по этому поводу между Марией и хором состоялся обмен репликами.

Когда Мария, всё ещё плача, приблизилась к гробнице, она не осознавала, что открытая гробница может быть знаком о том, что Иисус воскрес. Иоанн (20:11) говорит, что "Мария стояла у гроба и плакала; и когда плакала, наклонилась во гроб". [2] То, что она увидела там, повергло её в ужас, и она вместе с хором бросилась бежать от гробницы, охваченная паникой. Элемент паники и бегства упоминается Марком (16:8); Лука говорит о страхе. В этот момент аудитория ещё не знала, что так сильно испугало Марию, поскольку зрителям не было видно, что именно она увидела внутри гробницы; это они узнают постепенно из разговора Марии с хором.

А она обнаружила, что тела Иисуса нет, и на его месте лежат лишь пустые погребальные пелены. Несмотря на то, что в нашем тексте Евангелий первым пустые пелены обнаружил Пётр, в пьесе Сенеки внутреннее помещение гробницы описали женщины, которые были шокированы тем, что там увидели. Рядом с тем местом, где был Иисус, Мария увидела фигуру и описала её хору. Мария с хором ещё не поняли, что эта фигура в гробнице и есть Иисус, поэтому стали оплакивать пропажу его тела.

Когда испугавшая женщин фигура появилась снова и была описана ими во второй раз, зрителям стало более понятно, что же увидели женщины. А вот в Евангелии от Иоанна, как и в остальных Евангелиях, произошло смешение двух видений. Следует отметить, что в первый раз существо, которое увидели женщины, находилось внутри гробницы сидя[3], а во второй раз оно стояло снаружи у гробницы (то есть для зрителей – позади насыпи). В первой сцене воскресший Иисус сидел в гробнице, пока его не обнаружила Мария. Во второй же сцене он показал себя ей гораздо более открыто, ибо стоял снаружи, приготавливаясь к вознесению, которое произойдёт в третьей сцене.

Из-за смешения первого и второго явлений Иисуса у Матфея говорится об ангеле, сидящем на камне; как я уже объяснил выше, камень от входа отвалился за сцену и был не виден аудитории. В силу того же смешения Марк пишет о юноше, который сидел в гробнице по правую сторону. Для Марии и хора, которые в этот момент стояли примерно в центре сцены, повернувшись и глядя налево, в сторону гробницы, вторично явившаяся ей фигура была правее каменистой насыпи. Но у Луки мы читаем (24:4), что при втором явлении, сразу после сцены панического испуга, они увидели стоящую фигуру.

В силу того, что зрители так и не увидели воскресшего Иисуса – хотя драматург и намеревался создать впечатление его присутствия на сцене, то, что увидели женщины, описывается в четырёх Евангелиях абсолютно по-разному. Согласно Марку (16:5), это был юноша; у Матфея (28:2) это ангел Господень; у Луки (24:4) два мужа; у Иоанна (20:12) два ангела. При таком разбросе все четыре Евангелия говорят об одном лице. Одним из доказательств является то, что у трёх евангелистов это лицо названо сидящим.

Согласно Марку (16:5) юноша был облечён в белую одежду stolé (длинное, до ступней одеяние). У Матфея (28:3) "вид у ангела был как молния, и одежда его бела как снег". Лука сообщает (24:4), что "два мужа были в одеждах блистающих".[4] Наконец, согласно Иоанну (20:12) два ангела были в белом одеянии. Насчет одежды все четыре Евангелия по сути солидарны друг с другом, кроме того, что Марк, Матфей и Иоанн упоминают о белом её цвете, а Матфей и Лука ещё сравнивают вид явившихся с блеском молний. Объяснить это можно тем, что Сенека описал их белоснежную одежду, используя латинское слово fulgeo. По латыни fulgeo значит "сиять, сверкать подобно молнии", но обычно употребляется для обозначения яркости, блеска краски. Матфей, а за ним и Лука дословно перевели латинское fulgeo на греческий как astrapto, но в греческом языке этот глагол используется лишь в узком смысле, применительно к молнии, и никогда не употребляется как метафора в отношении одежды или цвета.

Сенека говорил только о белоснежном цвете и ничего – о молнии, но не исключено, что на Матфея и Луку оказал сильное влияние некий сценический эффект. Как мы знаем, греческие драматурги обожали представлять на сцене гром и молнию, при этом последнюю получали при помощи особого устройства, называвшегося по-гречески keraunoskopeia, принцип работы которого, увы, нам неизвестен. Поскольку фигура, о которой нам рассказывают Евангелия, находилась вне зоны видимости зрителей, вполне возможно, что при помощи зеркал, расположенных за насыпью, вспышки света фокусировались на сцену. Иоанн, судивший о пьесе лишь по сценарию, скуп в характеристике одежды по сравнению с другими писателями Евангелий, указывая только на её белизну.

Объяснить, почему описание появившейся в гробнице фигуры столь различается в четырёх Евангелиях, несложно. Невозможно себе представить, что евангелисты не смогли договориться даже по вопросу, сколько было явившихся фигур (юношей, мужей, ангелов) – один или два. Эта неопределённость и даёт нам решение. В греческом тексте Луки говорится о andresduo, двух мужчинах, у этого выражения есть точный эквивалент на латыни: viriduo (что подтверждает Вульгата, да и другие переводы на латынь). У Сенеки воскресший Иисус описывается словом viridis. По латыни viridis вначале было эквивалентно английскому verdant (зеленеющий) и относилось только к сочной зелени молодых побегов, листьев, но впоследствии приобрело значение "юный", "здоровый", "энергичный". Сенека хотел этим сказать, что воскресший Иисус был теперь полон сил и свободен от следов смертельных страданий. В последней сцене воскресение переходит в апофеоз, вознесение героя на небо в качестве божества, скопированное с вознесения Геркулеса в трагедии "Геркулес на Эте". Следовательно, ближе к финальной сцене воскресший Иисус уже представляет собой не обыкновенного смертного, а нечто гораздо большее. Мария увидела воскресшего Иисуса – и это было не жалкое тело, истерзанное страданием, пыткой и распятием, но сияющий, всемогущий Иисус.[5]

Воскресший Иисус стал моложе, чем он был в момент смерти; но из-за того, что евангелисты не хотели прямо признавать, что явившаяся Марии фигура и Иисус это одно лицо, Марк говорит о юноше. Лука принял viridis за viriduo, двоих мужей, а Матфей, вероятно, принял viridis за viridei, человека Бога. Любопытно, что в упоминавшемся дополнительном стихе раннего латинского перевода (старше Вульгаты) в этом месте значится vividei, т.е. живого Бога, и это прочтение большинство редакторов сразу исправляет на viriduo, двое мужей. Поскольку все авторы трагедий в кульминационных моментах драмы применяли строки с аллитерацией*, не исключено, что и Сенека мог написать что-нибудь вроде такой строки:

viridis vivi viri, vere dei

юного живого человека, действительно божественного происхождения

– чтобы описать внешность воскресшего Иисуса. Аллитерированную строку, по сути, скороговорку-ребус, легко могли не понять зрители пьесы и спутать переписчики рукописей. [6]

Когда Мария вместе с хором увидела фигуру viridis воскресшего Иисуса, сидящего в гробнице, она не узнала его и просто испугалась. Она не узнала в нём Иисуса потому, что в греческой и римской литературе существовала традиционная тема, старая как Гомер, – когда кто-то из богов появлялся среди людей, то сначала его (или её) не узнавали. Впервые этот литературный приём используется в "Одиссее", где главного героя, возвратившегося после долгих скитаний в родные места на Итаку, не узнаёт собственная жена Пенелопа. Дибелий, уважаемый авторитет и знаток Нового Завета, подчёркивал, что этот мотив языческой мифологии имеет определённое отношение к интерпретации Евангелий.[7]Но ещё большее отношение к ней имеют часто используемые в греческой и римской драме (и в трагедии, и в комедии) сцены, когда члены одной семьи не могут узнать друг друга. Чтобы помочь им, в спектакле была предусмотрена специальная сцена, которая называлась "узнавание экспертами драмы". Теория узнавания была столь важной частью драматургии, что даже Аристотель в своей "Поэтике" перечисляет её среди основных элементов, определяющих трагедию.

В театре неузнавание имело целью подчеркнуть, что встреча персонажей была неожиданной, а также дать время аудитории привыкнуть к новой ситуации. Самой важной для интерпретации Евангелий является сцена из трагедии Еврипида "Алкеста", в которой Геракл представляет воскресенную Алкесту её мужу, который её не узнаёт. Если бы Адмет сразу узнал жену, то воскресение в этом случае воспринималось бы почти как обычное явление, и это ослабило бы весь драматический эффект. Вместо этого, Адмет шаг за шагом приближается к пониманию того, что произошло самое настоящее чудо воскресения.[8] Причина, по которой Адмет не может узнать стоящую перед ним женщину, сообщается в строках 1072-1076. Геракл как бы в шуточном восклицании сожалеет, что у него нет достаточной силы для возвращения к жизни супруги Адмета, на что Адмет отвечает:

Ты бы желал, я знаю. Только где ж?

Здесь, на Земле, людей не воскрешают...

(перевод И. Анненского)

Адмет не верит, что воскресение возможно, и даже не смеет надеяться на это. Он не узнаёт в стоящей перед ним женщине свою супругу, ибо не может себе представить, чтобы это была она. Медленное, постепенное узнавание имело целью подготовить аудиторию к чуду воскресения, тем более что в предыдущей тысяче строк пьесы речь шла об ужасах смерти. Адмет так боялся смерти, что позволил своей жене умереть вместо него; с другой стороны, пьеса делает акцент на огромности той жертвы, которую совершила Алкеста, добровольно вызвавшись умереть за мужа. Зрители должны были стать свидетелями смерти Алкесты, медленной и мучительной (строка 141):

Считай её живущей и умершей…

В пьесе есть трогательная сцена прощания Алкесты с её малыми детьми. После объявления о смерти Алкесты зрители видят, как на сцене идёт подготовка к похоронам, формирование погребальной процессии и, в конце, возвращение Адмета и процессии в пустой дворец. Поминальный траур ещё продолжается, когда на сцене появляется Геракл вместе с женщиной. Конечно, было бы нелепо, если в этой женщине немедленно опознали бы Алкесту. Это было бы равносильно тому, как если бы в "Одиссее" главный герой сразу после высадки на Итаке открылся Пенелопе и они, обнявшись, радостно отправились пировать.

Надо было сделать так, чтобы понимание факта воскресения Алкесты происходило постепенно. Чтобы затруднить узнавание воскресшей Алкесты, Еврипид сделал её гораздо моложе, чем она была в момент смерти: Алкеста появляется в одежде и украшениях молодой незамужней женщины (строка 1050). При этом слово nea, юная, повторяется много раз. У Сенеки в трагедии об Иисусе, так же как и у Еврипида в "Алкесте", факт неузнавания отчасти объясняется тем, что воскресший выглядит намного моложе. С Иисусом Сенека мог идти гораздо дальше, чем Еврипид: воскресший Иисус был не только молод, но и блистателен и всемогущ, будучи полным антиподом тому истерзанному телу, которое снимал с креста похоронных дел мастер Иосиф. Сенека выстроил свою драму вокруг распятия, начав с предательства Иуды, продолжив показом политических и законнических осложнений с иудейскими властями и Пилатом, и медленно подводя к возвышенному финалу. Если бы, искусно создав на сцене атмосферу страха после всех мук и смерти главного героя, Сенека вдруг вывел бы к зрителям воскресшего – юного и полного сил – Иисуса, то ничего кроме вздоха разочарования он бы от них не услышал.

Мария и хор приняли видение за некое божественное создание, которое христианская аудитория в соответствии с иудейскими представлениями назвала бы ангелом. Женщины были напуганы, но также испытывали негодование при мысли, что кто-то посмел унести тело Христа. Мария ринулась через всю сцену, за ней последовал хор. Женщины опять были охвачены страхом и отчаянием. Мария уже почти собралась уйти – не только из-за того, что была напугана, но и для того, чтобы начать розыски тела. Она сказала об этом уже во второй раз (а всего об унесённом кем-то теле она скажет трижды). Иисусу ничего не оставалось делать, как раскрыться. Он снова должен был явиться во плоти и крови, чтобы его мать поняла, что, потеряв тело, он стал богом.[9]

Мария с женщинами смотрела направо, собираясь покинуть место действия, когда к Марии обратился участливый голос (Иоанн 20:13):

Жена, что ты плачешь?

Голос же говорит им и дальше (Марк 16:6; Матфей 28:5):

Не бойтесь.

Аудитория не могла различить выражение лица у Марии, так как в античном театре на лице у актеров были маски. Все, что касалось эмоций на лице, должно было находить свое выражение в словах. Например, в пьесе Еврипида "Ион" зрители узнают, что царица Креуса заплакала от слов сына, из следующего текста: "О, испугал ты меня, закрыв глаза, И оросив слезой благородные ланиты".

У Сенеки в трагедии "Геркулес на Эте" зрители узнают о выражении лица Алкмены из слов Геркулеса, ранее уже цитировавшихся:

И ты, о мать прославленная! Не лей же понапрасну слёз;

Средь жён аргосских гордою пребудешь ты.

(перевод С. Ошерова)

Иисус не обращается к Марии Магдалине "мать", чтобы не предвосхищать последующие сцены, где она узнает его, но, вместо этого, называет ее "жена" (т.е. женщина), делая подсказку, ибо именно так он уже звал свою мать, когда она пришла к его кресту.

Иоанн сообщает нам, что, пока Марию уговаривал участливый голос, она "обратилась назад" (20:14). Это место не трудно для толкования. Ранее Мария, напуганная видением в гробнице, пересекла всю сцену слева направо; теперь же она двигалась обратно к гробнице. В выражении "обратилась назад" снова использован технический термин strephô, который указывает на то, что хор сделал поворот кругом и стал продвигаться справа налево по сцене.

Когда Мария снова приблизилась к гробнице, говорит Иоанн, ожидая какого-то дальнейшего развития этой сцены, она увидела стоящего там Иисуса; но она не узнала, что это Иисус. Аудитория тоже пока была в неведении; кто это, будет сказано только в третьей, финальной сцене. Тот, кого Мария увидела теперь стоящим перед ней, был, несомненно, тем же, кто сидел в гробнице, и его Матфей описывает как ангела. И снова она слышит голос, спрашивающий её (Иоанн 20:15):

Жена, что ты плачешь?

Кого ищешь?

Первая часть вопроса Иисуса та же, что и слова, которые, двумя стихами выше, Иоанн приписал ангелам. Во второй части содержалась ещё одна подсказка: Иисус задал тот же вопрос ("кого ищешь?") хору, когда его арестовывали в Гефсиманском саду (Иоанн 18:4). Подобно тому, как Иисус назвал себя Иуде и вооружённым людям во время parodos, первого выхода хора на сцену, так и в этой финальной сцене пятого акта он открылся хору женщин после того, как они вернулись на сцену, уйдя с неё в конце четвёртого акта. Аналогия была тем очевиднее, что Иисус заговорил с женщинами, стоя на том же месте сцены, где он был во время ареста.

Согласно Иоанну (20:15), Мария подумала, что голос принадлежит садовнику (kepouros). Это греческое слово состоит из двух корней – kepos, сад, и ouros, сторож. Так как здесь слово kepouros употреблено в значении "садовник", комментаторы Евангелий считают, что Мария думала, что говорит с крестьянином. Это совсем не укладывается в общее русло истории страстей. Однако у греческого поэта Эвфориона есть упоминание о змее, стороже сада – kepouros.[10] И, вообще, греки довольно часто представляли себе духа-хранителя садов в виде змеи.

Чтобы лучше объяснить, что случилось дальше в этом месте нашей истории, я позволю себе обратиться к трём наблюдениям Джеймса Фрэзера о садовом культе в Риме. Прежде всего, римляне придавали большое значение голосам и звукам, которые они слышали, находясь в садах и парках (шелест ветра в листьях, говорит Фрэзер). Во-вторых, они верили, что в садах обитает дух, божество места. В-третьих, римлян весьма заботил вопрос случайного, неумышленного осквернения священных рощ и садов; они даже участвовали во всякого рода церемониях искупления. Крестьяне отвечали за любой ущерб, который могли неумышленно причинить садам и лесам их животные.[11] Фрэзер заканчивает, цитируя Сенеку (Письмо IV, 12):

"Если ты придёшь в лес со старыми деревьями, которые вымахали до такой вышины, что закрывают само небо своими могучими ветвями и создают непроглядный мрак, то почувствуешь присутствие духа в этом месте – так высоки деревья, так одинок этот уголок и так густа эта тень".

Таковы исходные сведения к инциденту с садовником.

Мария гадала, не с духом ли сада она разговаривает, ибо перед ней стоял дивный, божественной наружности юноша. Тогда она в третий раз сказала, что плачет потому, что кто-то унёс тело Иисуса. Ведь это мог сделать дух сада, которого, видимо, обидело, что здесь кого-то похоронили без его ведома. Как было принято при компенсации ущерба, Мария выразила эту мысль общепринятой в Риме формулой: если ты обижен, я готова возместить. Согласно Иоанну (20:15), она говорит:

Господин, если ты вынес Его,

Скажи мне, где ты положил Его,

И я возьму Его.

Хотя не исключено, что Иоанн на самом деле хотел, чтобы обращение к божеству сада было воспринято как обращение к садовнику, тем не менее, он сохранил часть оригинальной версии, вложив в уста Марии обращение kyrie, господин. В своём главном значении это слово предполагает того, кто имеет абсолютную власть над другими. Этим словом домочадцы и слуги называли своего хозяина; вне семьи kyrios употреблялось свободными гражданами лишь как обращение к богам или богоподобным правителям. [12] Современные исследователи, принявшие точку зрения, что Мария думала, что говорит с садовником, полностью игнорируют тот факт, что она обратилась к якобы селянину, назвав его kyrie, господин.

Ясно, что Мария не могла по ошибке принять фигуру возле гробницы за крестьянина: она обращалась к тому, кто, по её мнению, был божественным духом сада. Но поскольку христиане уже стали воспринимать Марию Магдалину как одного из первых учеников Иисуса, такая трактовка была для них неприемлемой. Поэтому христиане перевели kepourosкак "садовник", а не как "дух-хранитель сада". Благодаря такой интерпретации весь эпизод свёлся к обычной шутке. Отец церкви Тертуллиан в своей работе, посвящённой тому, как оппоненты христианства научились обращать пьесы о страстях Христовых в непристойный фарс, упоминает об одной такой постановке, в которой тело Иисуса было унесено из гробницы только потому, что садовник боялся, что толпа, пришедшая посмотреть на гроб, затопчет все его посадки.[13] Эта сатирическая постановка лишь подтверждает нашу версию: Мария посчитала, что именно kepouros, дух-хранитель сада, забрал тело из гроба, дабы не допустить осквернения сада.

Уж коли Сенека открыл эту тему женщины, обидевшей духа сада, едва ли он мог обойти молчанием пресловутого Вирбия, то есть воскресшего Ипполита, чья смерть стала сюжетом одной из его ранних трагедий "Федра". Овидий сообщает, что Ипполит, которого вернул к жизни Эскулап, получил имя Вирбия в священной роще Арицийской долины возле Рима. Здесь он встретил безутешную вдову Нумы Помпилия, которая давала выход своему горю, смущая воскресшего юношу бесконечными жалобами на судьбу.[14] Если Мария и хор сравнивали увиденную ими фигуру с Вирбием, то эта ассоциация наверняка была непонятна христианской аудитории. Упоминание Вирбия лишь укрепило бы зрителей в представлении, что женщины видели двоих мужчин (viriduo) или ангела (virdei).

Что именно произнёс Христос в этот момент, установить сложно, так как здесь у авторов Евангелий появились причины дать свои собственные толкования. Одно ясно: предполагаемый дух сада, которого Евангелие окрестило в ангела, сообщил женщинам, что тела Иисуса нет в гробнице, ибо он воскрес. Но сказал он это не прямо и не сразу. Следуя образцу, взятому из "Алкесты" Еврипида, он открывал эту весть постепенно, полунамёками. Вероятно, он начал с того, что гробница пуста, и в этом женщины могли убедиться сами, но пуста не потому, что кто-то забрал тело. Они сами должны были задать этот вопрос себе.

Согласно Марку (16:6), Иисус сказал:

Его нет здесь: вот место, где он был положен.

Это ответ на просьбу Марии, процитированную у Иоанна (20:15):

Скажи мне, где ты положил Его.

В этом же месте у Луки (24:5-6) фигура-видение спрашивает:

Что вы ищете живого между мёртвыми?

Эта поэтическая строка явно взята из пьесы: вполне возможно, что Сенека держал в уме встречу Электры и Ореста из пьесы Софокла. Электра, которой сообщили о смерти её брата Ореста, встречает незнакомца, который отдаёт ей урну, как она думает, с прахом её брата. Электра охвачена горем и отчаянием, когда незнакомец собирается открыться ей, говоря:

Не надо плакать.

Мы сразу вспоминаем слова юноши у гробницы Иисуса:

Жена, не плачь.

Дальше незнакомец говорит Электре, что урна, которую она держит, пуста. Как и Мария возле пустого гроба, Электра не сразу осознаёт смысл сказанного. Она спрашивает:

Тогда где же могила этого несчастного?

Реакция Марии точно такая же:

Скажи мне, где ты положил Его.

Подобно Марии у гроба, Электра пока не понимает, что означает пустая урна. Тогда Орест делает подсказку, наводя её на правильную мысль:

У него её нет. У живых нет могил.

Как и Иисус, Орест говорит о самом себе в третьем лице. В пьесе Сенеки Иисус сказал:

Его здесь нет. Зачем ты ищешь живого среди мёртвых?[15]

Вопрос оказался риторическим, ибо, согласно Луке, дальше фигура сообщила следующее:

Его нет здесь; Он воскрес.

Эти слова являются более поздней вставкой; их не было в оригинальном тексте Луки. Сенека не использовал выражение "он воскрес" или "он восстал", ибо так говорили евреи. Скорее всего, он сказал: "Он жив". В латыни вполне можно говорить о себе в третьем лице. Поэтому, если явившееся перед Марией существо сказало Vivit, он жив, то не исключено, что этим подразумевалось "я жив". Двусмысленность фразы была преднамеренной.

Мария же так и не поняла, что Иисус воскрес, и повернулась, чтобы уйти – уже в третий раз, но тут Иисус раскрылся ей окончательно, назвав её по имени (Иоанн 20:16):

Мария!

Лишь теперь Мария поняла, что это её сын.Поскольку нас научили не видеть в Марии Магдалине мать Иисуса, до нас не совсем доходит вся эмоциональная напряжённость, скрытая в этом призыве. Одной только фразы "Мария!", этого зова сына к матери, было достаточно, чтобы открыть глаза Марии на всё происходящее.

Иоанн сообщает, что, когда Мария услышала, как Иисус окликнул её по имени, она обратилась к нему. Это значит, что хор, двигавшийся в этот момент вправо, развернулся и поспешил влево, туда, где стоял Иисус, скрытый от глаз зрителей насыпью. Матфей (28: 9) говорит про женщин:

И они, приступивши, ухватились за ноги Его и поклонялись Ему.

При обсуждении сцены ареста Иисуса мы сравнивали её со сценой из трагедии Еврипида "Вакханки", где женщины падают на землю в священном ужасе, когда сталкиваются с фигурой бога Диониса. В сцене ареста Иисуса уже хор вооружённых людей падает ниц безмолвствуя, когда они узнают Христа. Здесь же к его ногам припадают женщины из хора, испытывающие религиозный восторг. Всё это является продолжением той параллели, которую Сенека стремился выстроить от первой до последней сцены своей пьесы. Действие описывает полный круг – драматургический прием, нередко используемый и в современном театре.

В соответствии с богословской традицией, сложившейся ко времени начала письменной фиксации евангельских рассказов, Мария Магдалина, пришедшая ко гробу, не могла быть матерью Иисуса. Об этом даёт ясно понять Иоанн, у которого Мария обращается к Иисусу Раввуни, что считается передачей по-гречески еврейского слова, означающего "учитель".[16] Чтобы дать какое-то объяснение статусу Марии Магдалины в этой истории, Иоанну нужно было сделать её учеником Иисуса. В Евангелии от Петра есть отдельное место, где она характеризуется как ученик. Возможно, в тексте Сенеки было что-то, дающее основание считать, что Мария обратилась к Иисусу именно так: Раввуни. Сначала Мария не верит своему счастью – неужели её сын снова с ней, но затем она понимает, что сейчас он вознесётся. В это мгновение Мария и могла спросить его с замиранием духа:

Raptasne?

Ты уже уходишь?

Очевидно, что Мария сделала движение, чтобы обнять Иисуса, так как он сразу предупредил ее (Иоанн 20:17) [17]:

Не прикасайся ко мне, ибо Я ещё не восшёл к Отцу Моему!

Не прикасайся ко мне! – это последние слова, сказанные царем Эдипом дочерям, прежде чем он отправился навстречу своему загадочному концу.[18] Он просит их не удерживать его от ухода из мира смертных. Так же и в пьесе Сенеки Иисус просит мать не мешать ему вознестись на небо. В трагедии "Геркулес на Эте" финальными словами Геркулеса стали:

А мне пора взлететь в просторы горние.

(перевод С. Ошерова)

В трагедии Сенеки об Иисусе последние слова Иисуса очень похожи на эти, но у Иоанна они переданы неточно.[19] Иисус хотел сказать, что возносится к Отцу Небесному, но евангелист либо упустил точный смысл латинского идиоматического выражения, либо умышленно сделал это, ибо согласно христианским представлениям ещё не пришло время для его вознесения на небо.

Сенека задумывал финал трагедии об Иисусе по образцу и подобию "Геркулеса на Эте": Геркулес в конце концов вознёсся на Олимп и занял принадлежащее ему по праву место среди богов, как сын Зевса.[20] В последней сцене его мать Алкмена, из смертных, входит на сцену, в левой её части, где предположительно находится погребальный костёр, с урной в руках. Когда она достигает середины сцены, её поступь и шаги становятся быстрее и ритмичнее, она начинает традиционную погребальную песнь. Ее литания (молитва, содержащая просьбы и обращения к Богу – прим. Переводчика – ССК) обращена сначала к хору, а затем и к самой урне с прахом её сына, Геркулеса, на которую она неотрывно смотрит. Всё это только усиливает элемент изумления, которое ждёт её дальше.

В литании Алкмена обвиняет Зевса в том, что он изменил своему слову взять Геркулеса в свои небесные чертоги. Она горько восклицает (стр. 1910-1912):

Где небесный дворец, что обещан ему?*

Ведь на самом деле Геркулес умер как простой смертный, на погребальном костре.

В заключительных строках она, подводя черту, делает печальный вывод:

Средь теней ты идёшь безоружным, мой сын,

Затем, чтобы навек остаться среди них.

В этот момент слышится голос, который упрекает Алкмену:

Зачем, когда достиг я царства звёздного,

Сойти с небес и силу рока чувствовать

Меня ты плачем заставляешь? Полно же!

Мне доблесть к звёздам и к богам открыла путь.

Чтобы указать аудитории, где он находится сейчас, Геркулес декламирует:

Тебе, от звёзд нисшедши, предвещаю я.

Эти слова говорят сами за себя – Геркулес пребывает на небе.

Алкмена в замешательстве, она недоумевает (стр. 1944):

Откуда звучит этот голос как гром?

Затем она начинает понимать, что произошло, хотя и не до конца. Неужели её сын возвращается к ней живым и невредимым из царства теней Аида, где он уже однажды побывал согласно традиционной мифологии. Затем, двигаясь вправо, Алкмена спрашивает, как же это произошло, что он смог воскреснуть, ведь она сама видела, как его тело пожирало пламя. Она не может думать о нём иначе, как о бесплотной тени. Она не осознала, что он вовсе не вернулся в мир людей, а, наоборот, вознёсся на небо, заняв место среди богов.

Чтобы убедить свою мать, что он не тень, Геркулес снова появляется перед Алкменой. Теперь его голос слышен слева, с уровня сцены. Следует понимать, что Алкмена, находясь на сцене, может видеть Геркулеса где-то слева за сценой, хотя он и не виден зрителям. Ставший богом Геркулес объясняет матери, что он не спускался в подземное царство мёртвых (стр. 1966-1968):

Не сетуй, мать, довольно: лишь однажды я

Увидел маны; пламя побеждённое

Спалило всё твоё во мне, всё смертное;

Оно сгорело; в небе – часть отцовская.

Пламя названо побеждённым, ибо оно не может уничтожить духовное начало. Согласно пониманию Сенеки, Геркулес был "духом"; но, если учесть приверженность Сенеки стоицизму, то есть материалистической философии в нынешнем понимании, то Геркулеса можно было бы назвать "духом во плоти". Затем наступает прощание, и эти финальные слова Геркулеса мы уже цитировали:

А мне пора взлететь в просторы горние.

Следует понимать, что в этот момент Геркулес возносится на небо навсегда. Пьеса закончена, если не считать нескольких заключительных строк, которые поёт уходящий со сцены хор.

В античной пьесе все действующие лица должны были покинуть сцену прежде хора, уход которого и означал конец спектакля, чему в нашем театре соответствует момент, когда падает занавес. Геркулесу не надо было идти на выход, поскольку в финале его не было на сцене – он был обозначен лишь голосом, доносившимся откуда-то из-за сцены. А вот в трагедии Сенеки об Иисусе воскресший герой должен был присутствовать на сцене, хотя аудитория его не видела. Перед Сенекой встала задача, как обеспечить Иисусу надлежащий уход со сцены, но так, чтобы его не было видно. То решение, которое он выбрал, скорее всего, содержится в рассказе Луки о вознесении Иисуса в Деяниях Апостолов. Хотя вознесение, согласно Луке, происходит в Галилее через сорок дней после воскресения, единство этой сцены очевидно, если прочитать рассказ Луки сразу после заключительных слов Иисуса, сказанных Марии в редакции Иоанна:

Иоанн 20:17 Не прикасайся ко мне, ибо [Я ещё не восшёл к Отцу Моему;

А иди к братьям моим и скажи им:]

Восхожу к Отцу Моему,

И Отцу Вашему и к Богу Моему и Богу вашему.

Деяния 1:9 Сказав сие, Он поднялся в глазах их,

И облако взяло Его из вида их.

Они смотрели на небо во время восхождения Его...

Слов, которые я взял в скобки, не было в диалоге у Сенеки. Это позднейшая вставка, может быть, сделанная и самим евангелистом, что очевидно из лишнего употребления глагола "восходить", а также ссылки на братьев. Вставка была нужна для того, чтобы отложить срок вознесения и подогнать его под христианскую традицию – увязать свидетельство женщин, выброшенное из пьесы Сенеки, с появлением апостолов, что было самой сердцевиной христианской веры. Заключительные слова Иисуса должны были подготовить публику к ошеломляющему сценическому эффекту, который венчал эту пьесу. Римские пьесы часто заканчивались впечатляющими драматургическими находками. Так, трагедия Сенеки "Медея" завершается тем, что убийца собственных детей улетает в небеса на крылатой колеснице, для чего была задействована махина, особый сценический механизм, в то время как Ясон выкрикивает ей вслед слова отчаяния и смирения, которыми и заканчивается эта пьеса:

Лети среди эфира беспредельного:

Ты всем докажешь, что и в небе нет богов!

(перевод С. Ошерова)

Чтобы представить уход Иисуса со сцены, Сенека избрал метод, который, возможно, был не столь эффектным, но зато делал воскресшего Иисуса не видимым для глаз зрителей. Основываясь на описании Луки, можно предположить, что из-за нагромождения скал в левой части сцены, где должен был находиться воскресший Иисус, возникло большое белое облако. По мере того, как облако росло, на нём всё больше фокусировалось сияние, исходившее из гробницы; эффект этого зрелища усиливали женщины, которые неотрывно следили за сиянием и растущим облаком, медленно поворачивая головы вслед за ним. Прощальные слова Иисуса: Восхожу к Отцу Моему, прозвучали так, что аудитории уже не нужно было объяснять смысл происходящего. Однако следует заметить, что в глазах христианской аудитории Иисус пока ещё не мог совершить вознесение, так как не предстал перед Петром и остальными учениками. Поэтому-то и была сделана вставка: Я ещё не восшёл к Отцу Моему; а иди к братьям моим и скажи им... Хотя эта вставка фактически противоречит первоначальному смыслу диалога у Сенеки, с точки зрения христиан она была необходима, так как явления Иисуса после его воскресения составляли ядро христианской догмы.

-------------------------------------------------------------------

[1] "Но тот камень, что был привален к двери, сам отвалился и упал на одну сторону, а гроб открылся..." The Gospel of Peter tr. by J. R. Harris (New York, 1893), p. 37.

[2] Используемый Иоанном греческий глагол parakupto имеет особое значение: он описывает действие, когда кто-то заглядывает, подсматривает в дом через окно или дверь. Сенека же наверняка употребил латинский глагол "perspici".

[3] Ссылки на сидящую фигуру: Иоанн. 20:12, Марк. 16:5, Мат. 28:2.

[4] Следует отметить, что в наилучших рукописях Евангелия от Луки слово "одежда" употреблено в единственном числе, хотя есть рукописи, в которых, чтобы согласоваться с "двумя ангелами", эти слова были заменены на форму множественного числа, "в блистающих одеждах".

[5] Микеланжело постиг художественную логику распятия и воскресения, изобразив Иисуса жалкой развалиной в статуе Пьеты ("Оплакивание Христа") и красивым, полным сил, юным атлетом, созданным по образцу статуй греческих богов, на фресках Сикстинской капеллы.

[6] Существует прямое доказательство того, что Сенека мог использовать прилагательное viridis. Письмо LXVI, принадлежащее перу Сенеки и уже упоминавшееся выше, начинается рассказом о некоем "Кларане, несчастном и одряхлевшем телом"; но, когда Сенека снова встретил его, то он увидел в нём человека "mehercules viridem animo ac vigentem et cum corpusculo suo conlucantem" – то есть "Геркулесом расцветающего и здорового и борющегося со своим жалким телом".

[7] Beihefte zur Zeitschrift fur die Alttestamentliche Wissenschaft 33 (1918), 137.

[8] Логика развития драмы становится ясна с первого мгновения, когда Геракл появляется на сцене с воскресшей Алкестой: он не говорит сразу Адмету "Вот твоя жена Алкеста", а просит Адмета побыть с этой женщиной. Адмет отказывается, прося Геракла увести женщину, потому что он не уверен, сможет ли противостоять искушению жениться на ней, что будет постыдно, ибо покажет его неуважение к покойной жене (стр. 1060). Далее Адмет говорит, что искушение жениться на этой женщине становится всё сильней, ибо она своей статью и телом похожа на Алкесту; наконец, он заявляет, "когда я смотрю на неё, мне кажется, что я смотрю на свою покойную жену; она смутила моё сердце" (стр. 1066-1067). Геракл настаивает, чтобы Адмет взял эту женщину в супруги; когда Адмет отказывается, Геракл заставляет его ближе взглянуть на неё (стр. 1106). В конце концов, Геракл чуть не силой подводит упирающегося Адмета вплотную к женщине (стр. 1117): "Взгляни на нее, вдруг она покажется тебе такой же, как жена" (стр. 1121-1122).

[9] Ср. Трагедия Сенеки "Геркулес на Эте", строка 1966 и далее. Геркулес у Сенеки после воскресения имел иную конституцию, нежели простой смертный, поэтому Сенека, скорее всего, задумал и воскресение Иисуса по этому же образцу.

[10] B. A. v. Groningen, Euphorion, (Amsterdam, 1977), fg. 153: kai ton ta khrusa mela ton Esperidon phrourounta ophin kepouron omase.

[11] Даже в такой сугубо практической работе по сельским промыслам, как труд Катона "De agricoltura" (О сельском хозяйстве), описывается ритуал, исполнявшийся перед вырубкой деревьев на лесосеках (139).

[12] В греческом переводе Септуагинты Ветхого Завета, а следовательно и в Новом Завете, словом "kyrios" переводятся различные еврейские термины Бога; римская церковь перевела его на латынь как "Dominus", отсюда и слово "Lord" в Английской библии. Те, кто занимался исследованием развития символов веры среди христиан, делают вывод, что самым первым шагом в формировании веры было наиглавнейшее заявление христианина, что "Иисус есть кириос". Лишь во втором веке нашей эры мы находим примеры, когда слово "кириос" употребляется как вежливая форма обращения к важным лицам. Лексикологи обычно указывают, что в Новом Завете можно найти самые первые случаи употребления этих слов (Деяния 16:9; Иоанн. 12:21). Однако следует отметить, что у Иоанна (4:11) самаритянка обращается к Иисусу как "Kyrie" только когда она начинает видеть в нём нечто большее, чем простого человека. В Деяниях (16:30) тюремщик, ставший свидетелем сверхъестественных проявлений, падает ниц перед Павлом и Силой и называет их "kyrioi", а они наставляют его: "Уверуй в кириоса Иисуса".

[13] De Spectaculis, (около 200 н.э.); толпа, пришедшая к гробнице на следующее утро после погребения, упоминается в Евангелии от Петра.

[14] Метаморфозы, XV.4, Fasti, June 20th.

[15] Софокл, "Электра", 11 1218ff. Ср. также фразу в истории вдовы Эфеса из "Сатирикона": "Предпочитаю повесить одного, но уже мёртвого, чем убить одного, но ещё живого". Malo mortuum impendere quam vivum occidere. Ср. латинскую версию Вульгаты Евангелия от Луки 24:5: Quid quaeritis viventem cum mortuis?

[16] В современной арамейской литературе это слово употребляется в форме "ribboni". Иоанн хотел сказать, что Мария разговаривала с Иисусом не так, как мать с сыном, но как ученик обращается к учителю-равви. Но, если бы это было так, она должна была бы сказать Rabbi, слово, которое Марк вложил в уста Иуды в сцене ареста (Марк 14:45; ср. Иоанн 1:38). У. Оллбрайт попытался объяснить использование особого слова "Rabbouni" в качестве уменьшительно-ласкательного. То есть Мария хотела сказать "мой дорогой Равви [учитель]". The Background of the New Testament and Its Eschatology, eds. W. D. Davies and D. Taube, in honor of C. H. Dodd (Cambridge, 1956), p. 158.

[17] Исходный образец слов, вложенных в уста Иисуса, можно найти в трагедии Еврипида "Электра". Когда Орест пытается остановить Электру, бегущую прочь, она грозит брату (стр. 223): "Отойди, не касайся тех, кого ты не должен касаться". Это приказание с отрицанием употреблено в повелительной форме настоящего времени. Из контекста ясно, что Орест её не касался.

[18] Софокл, "Эдип в Колоне".

[19] В пьесе Сенеки, скорее всего, была фраза со словами "iam subisse". В латыни "iam", буквально "ещё", употребляется, чтобы показать, что события разворачивались быстро; в особых случаях "iam" используется, чтобы отобразить будущее действие в настоящем времени. Далее, в латыни (но не в греческом) неопределённая форма прошедшего времени используется, чтобы показать, что действие следует понимать как свершившееся, хотя это и не так.

[20] Ср. сопоставление Леоном Херрманом этой трагедии Сенеки с Евангелиями в Крестосе. Много лет назад Анатоль Франс сделал замечания об имеющихся параллелях в "Sur pierre blanche" (Paris, 1905), pp. 134-135. Ср. также табличные данные A.Тойнби в "A Study of History VI" (Oxford, 1939), pp. 465-476.

Хор покидает сцену

Античная трагедия завершалась уходом хора со сцены: он символизировал окончание действия пьесы и был одним из главнейших элементов античной драмы; вся последняя часть пьесы являлась подготовкой к тому моменту, когда хор покинет сцену, отсюда и её название – "эксод". Так как в греческом театре не было занавеса, то знаком об окончании трагедии как раз и был уход хора. Покидая сцену, хор мог сохранять молчание или произнести несколько прощальных строк. В трагедии "Геракл" Еврипид сократил текст хора в финале всего до двух строк, с весьма прозаичным содержанием:

И рыданий и скорби полны, мы, дряхлые старцы, уходим.

Тот, кого мы теряем теперь, был для нас самой верной опорой.

(перевод И. Анненского)

Очень эффектная концовка из четырех строк получилась у Софокла в трагедии "Троянки":

Разойдёмся же, девы, и мы по домам.

Вы ужасную только что видели смерть,

И страданья, и муки, и новую боль.

Но во всём была Зевсова воля.

(перевод Ф. Зелинского)

В трагедиях Сенеки хор, как правило, покидает сцену в молчании, но в трагедии "Геркулес на Эте" после завершающих слов матери Геркулеса хор произносит ещё четырнадцать строк, в которых выражены две основные мысли, причём обе могли бы относиться и к Иисусу. Первая – о том, что Геракл не может находиться в царстве Аида. Фрэнк Миллер, анализируя эту пьесу, пишет: "Хор завершает пьесу на высокой ноте, многозначительно резюмируя, что подземный мир не для настоящего героя":

Но в последний час,

Когда изойдёт отпущенный срок,

Слава путь ему открывает к богам.

(перевод С. Ошерова)

Вторая мысль заключается в том, что мир, принесённый людям Геркулесом, снова снизойдёт на землю. Но из текста Евангелий можно заключить, что в трагедии Сенеки об Иисусе хор дочерей Иерусалимских уходит со сцены без песни. У Сенеки Мария и хор дважды пытались оставить место действия навсегда, но каждый раз их что-то останавливало, но вот на третий раз они уходят. Это говорит о том, что финальный эксод был хорошо подготовлен. В "Геркулесе на Эте" последними словами Геркулеса стали: "А мне пора взлететь в просторы горние", после чего Алкмена (ещё до последних строк хора) высказывает свою последнюю мысль:

В Фивы путь направлю я

Вещать, что в храмах новый бог прибавился.

С учётом устройства сцены это означало, что хор уходил в правой её части, где расположен город. Финал Евангелия от Луки очень похож. Иисус благословил своих последователей и стал возноситься на небо, в то время , как:

они поклонялись Ему и возвратились в Иерусалим с великой радостью

и пребывали всегда в храме, прославляя и благословляя Бога.

Первоначально три последних стиха Луки относились только к женщинам. В третьей сцене заключительного акта женщины склонились до земли и, неотрывно следя за белым облаком, в котором возносился Иисус, сошли со сцены в направлении города. Евангельский рассказ Луки, как и Марка, заканчивается там же, где и пьеса Сенеки, но у Луки повествование нарушается вставкой с описанием целой серии явлений воскресшего Иисуса. Эти явления, которые Лука посчитал обязательными для включения, чтобы обосновать реальность воскресения, потребовали далеко идущих изменений, которые Лука не смог осуществить достаточно органично – и в результате вознесение Иисуса у него описано дважды (Лука 24:51, Деяния 1:9), как и уход женщин (Лука 24:10, 24:52). Но все эти изъяны лишь более выпукло демонстрируют нам оригинальный замысел пьесы Сенеки.



* в русском синодальном переводе Псалом 21 (прим. переводчика - ССК)

* В русском синодальном переводе – Псалом 37-12 (прим. переводчика – ССК)

* Хиазм – стилистическая инверсия во второй половине фразы; напр.: He rose up and down sat she. - Он встал и села она. (прим. переводчика – ССК).

** Литературный язык, основанный на восточном арамейском диалекте и использовавшийся в качестве литературного и литургического языка некоторыми восточными христианскими церквями. (прим. переводчика – ССК).

* В русском синодальном переводе – Псалом 21 (прим.переводчика – ССК)

** Там же – Псалом 21 (прим. переводчика – ССК).

* литр здесь = фунт (0,453 кг) – прим.переводчика

* В русском синодальном переводе к слову "плащаница" дана сноска – *полотно. (прим. переводчика – ССК).

* Грамматические формы времени (прим. переводчика – ССК).

* В традиционном тексте – "…как Он сказал вам" (примечание и выделение переводчика – ССК).

* Аллитерация – вид повтора/совпадения начальных или начинающих ударный слог согласных в словах, встречается обычно в стихе, также в идиоматических выражениях и др. (примечание переводчика – ССК).

* Здесь и далее перевод С. Ошерова (прим. переводчика – ССК).